KULTURNÍ REVUE |
A tempo Revue

Básně | Close hearing | Reportáže | Recenze | Rozhovory | Eseje | Kritiky | Úvahy | Šuplík | Média | Zprávy



Olga Ježková - Žlutočervený plakát pro symfonický zvuk

Hanuš Bartoň a Olga Ježková 10.5.2008

Mezi skladbami, které jsem měl možnost vyslechnout na přehlídce současné hudební tvorby Pražské premiéry 2008, bylo několik takových, které mě zaujaly nejen jako dobrá a případně i svým konceptem originální kompoziční práce, ale oslovily mě také svým výrazem a obsahem. Do této pro mě nejzajímavější kategorie patří Třídílná orchestrální skladba Olgy Ježkové Žlutočervený plakát pro symfonický zvuk. Zazněla 1. dubna 2008 v přesvědčivém provedení Filharmonie Hradec Králové pod vedením Andrease S. Weisera. Skladba byla oproti plánovanému pořadí přesunuta právem na konec programu, neboť se nejen svým způsobem hudebního myšlení, ale i stupněm autorského nadhledu vyčleňovala z dramaturgie večera. Orchestr hrál po náročném předchozím programu jakoby s přílivem nových sil.

 

Skladba je – slyšena povrchně a také při prvním pohledu do partitury – jasně zařaditelná do směru navazujícího zejména na vzory první poloviny 20. století. Lze dokonce vysledovat konkrétní inspirace z okruhu takových autorů jako Martinů, Šostakovič, Janáček, jasný je také vliv odkazu lidové hudby, jak jej dodnes uchovává tradice. Od řady podobně orientovaných a svá východiska v podstatě neinovujících kompozic se přesto výrazně odlišuje, a to svým silným výsledným účinkem, jehož původ je v delikátním a pro povrchní poslech skrytém přehodnocení hudebního „materiálu“, který sám o sobě není nijak překvapivý. Ježková ale nalézá takové kontexty, které naopak překvapivé jsou a hudba tak může komunikovat s cítěním dnešního vnímavého a otevřeného posluchače. Při bližším seznámení s partiturou a opakovaným poslechem lze dále zjistit, že životné a nakonec i inovativní působení hudby není jen záležitostí uměle navozeného vztahu odposlouchaných prvků. Tímto způsobem by vznikla spíše koláž. Skladba však je jejím pravým opakem, její stavba i jazyk jsou homogenní. Koláž by spíše překvapovala a šokovala (pokud to je ještě možné). Překvapení, kterých je ve skladbě nemálo, mi však zpětně připadají jako něco, co na daném místě přijít muselo. Skladba obsahuje i kompoziční prvky, které jsou zcela svébytné, k žádným konkrétním vzorům neodkazují. Ty ale nejsou stavěny na odiv. Jsou nositelem rozhodující ale skrytě působící funkce, která jednak navozuje kompoziční a výrazovou homogenitu, současně je právě prostředkem k vytváření oněch kontextů přesahujících - a pro dnešní estetické vnímání aktualizujících - zmíněná prvotní stylová východiska.

Skladba dodržuje klasické třívěté schéma. Dala by se charakterizovat jako stručná symfonie. Tomu odpovídá i dynamický a vzájemně kontrastní, až konfliktní vztah kompozičních prvků („témat“) uvnitř vět a také vztah tří částí skladby vůči sobě navzájem. Co Žlutočervený plakát odlišuje od tradice klasicizujícího symfonismu, je zejména způsob zacházení s primárními hudebními nápady, které, ač samy o sobě citově působivé, teprve vlivem pro skladbu

Olga Ježková
Olga Ježková

charakteristického začlenění do vyšších celků získávají na obsahové intenzitě. Základem této metody skládání hudby je myšlení v blocích. Ty většinou na sebe navazují buďto „střihem“ nebo se vzájemně prolínají v časové následnosti i v souznění. Bloky jsou vytvořeny z různého, ale vždy charakteristicky vyhraněného materiálu. Jednu krajní polohu představuje zcela tradičně stavěné téma – např. v duchu moravské lidové hudby vytvořená melodie, která zazní ve smyčcích v první větě. Je to vlastně obyčejná rozšířená perioda s charakteristickými lydickými melodickými kroky. Jejím krajním protějškem jsou bloky charakterizované barvou zvuku jako vedoucím parametrem, na nichž se ostatní složky sice podílejí, ale jejich postavení je podřízeno témbrovému záměru. Je to např. s periodickou „moravskou“ melodií současně znějící blok dřevěných nástrojů, který sice obsahuje společné tóny s melodickým pásmem, ale k lydickému modu G přidává dis. Harmonicky a instrumentačně je toto pásmo tvořeno tak, že zdůrazňuje své disonantní prvky, což umocňují střety nebo střídání chromatických půltónů d - dis. Harmonická vazba na melodické pásmo zde není zdaleka tak podstatná, jako barevná svébytnost pásma dřevěných dechů. Celá plocha proto působí jako souznění tří samostatných pásem, z nichž dvě vytvářejí pevnější vazbu (melodie a statický trojzvuk G dur v žestích), a jedno působí jako samostatný prvek působící v „druhém plánu“.

 

Jedním z nejvýraznějších příkladů střihové návaznosti bloků je úsek ve druhé větě („Písmo“),  kdy po rozsáhlém motorickém úseku přichází jakási téměř formově samostatně působící miniatura uvnitř stavby věty, aniž by ale byla narušena kontinuita vnímání vyššího celku. Jde nejprve o třítaktový úsek, kde smyčce hrají v imitacích rytmického modelu rozklady neterciově stavěných souzvuků vytvářejících vzestupný sled, harfa vzestupnými glissandy barevně doplňuje a charakterizuje tento zvukový komplex. Dominující a od sebe neoddělitelné prvky jsou témbr a intervalová stavba souzvuků. Následuje pětitaktový úsek založený na spojích nepříbuzných a chromaticky příbuzných durových trojzvuků, instrumentovaný s převahou dřev. V něm je hlavním nositelem obsahu harmonický vztah, který je na hranici tonálního myšlení (některé dvojice kvintakordů jsou v poměru umožňujícím tonální výklad) a záměrně decentralizovaného zacházení s touto „nejoposlouchanější“ konsonancí. Zatímco předchozí trojtaktí obsahuje pohyb nepůsobící metricky, „kvintakordový“ úsek demonstruje svoji trojdobost. Poté přichází znovu „témbrové“ trojtaktí ve volné kvartové transpozici. Účelem této transpozice je zřejmě navození otevřenosti této miniaturní třídílné formy vsazené do celku věty, nikoliv budování levné gradační plochy pomocí sekvencí úseků zpracovaných osvědčenými prostředky „tématické práce“. Celou „miniaturu“ lze také chápat jako introdukci k následující, opět na konsonantních souzvucích založené rozsáhlejší ploše. Kontrast dílů této do vyššího celku začleněné malé formy (a-b-a´), je příkladem toho, jak autorka dosahuje zmíněného neoposlouchaného vyznění skladby: je založen na změně hierarchie parametrů, nikoliv na práci uvnitř předem dané jednotně uspořádané struktury, jak by to odpovídalo konvenčnímu neoklasickému myšlení nebo také „systémovému“ přístupu, který zdůrazňuje význam předběžné organizace hudebního materiálu.

Příkladem vzájemného prolínání a souznění bloků ve vertikálním i horizontálním členění je úsek bezprostředně předcházející již zmíněné motorické ploše, kdy přichází velmi jednoduchý, ale výrazný motiv sestupné malé sekundy propojené charakteristickým glissandem svěřený sólovému klarinetu. Ten nastupuje ještě před dozněním předcházejícího žesťového bloku spadajícího do tématického okruhu práce s durovými kvintakordy, na nějž navazuje „metodou střihu“ ona rozsáhlá motorická plocha (kytara, bicí, dřeva). Klarinet po tomto výrazném stavebném předělu ještě pět taktů pokračuje v opakování svého modelu. Vedoucí složka – hlavní nositel významu – je rozdílná v každém z prolínajících se bloků: v žesťovém pásmu jsou to harmonické vztahy, v partu klarinetu barva zvuku, a v následujícím ostinátně založeném bloku dominuje hybnost a rytmus (triolový pohyb, opakované „patterny“).

Stavba na první pohled konvenčního třídílného celku je těmito - na několika příkladech demonstrovanými - stavebnými principy ve skutečnosti zásadně ovlivněna. Charakteristická je pro ni svébytná „dramaturgie koncentrace obsahu“. První věta – „Červená“ nás uvádí do stylového a myšlenkového světa skladby. Zmíněné typické hudební myšlení je v ní sice již naznačeno, ale sama o sobě by nemohla zapůsobit tak výrazně, jako v rámci celého cyklu. Druhá věta – „Písmo“ je obsahový střed – těžiště díla. Zde jsou tyto originální vztahy a kompoziční principy nejvíce koncentrovány, naopak samotný materiál, na jehož základě se odehrávají, je z celé skladby nejprostší. Jde až o archetypické tvary: jednohlasé melodie, figurace, opakující se disonantní clustery rozváděné do unisona, zdůraznění významu dynamiky jako formotvorného činitele schopného dočasně převzít vedoucí úlohu. Pointou je tady již popsaná malá třídílná forma uvnitř věty, v níž se připomíná pro celou skladbu zásadní myšlenka založená na spojích trojzvuků.

Je-li „Písmo“ obsahovým a stavebným centrem, třetí věta „Žlutá“ směřuje ke dvěma vrcholům celého cyklu. Myšlenkovou kulminaci představuje  místo krátce před závěrem (v poměrně nízké dynamice), kde se prolnou všechny tři doposud do rozpoznatelných pásem rozdělené úhly pohledu na hierarchii hudebního výraziva v jeden celek. Při pohledu do partitury je vidět, že smyčce uvádějí témbrový prvek (zde představovaný vzestupnými glissandy), harfa a dřevěné dechové nástroje jsou nositelem trojzvukové, harmonickými vztahy řízené myšlenky, začleňuje se také periodicky stavěné melodické téma (vzpomeňme na první větu), které vytváří konečně vazbu s trojzvukovým světem vůdčí harmonické myšlenky. Zde, na výrazovém vrcholu skladby, však spíše než jednotlivá pásma vnímáme jejich sjednocení do vyššího celku. Symetrie, náznakově periodická povaha úseku, je vyjádřena lapidárně: repeticí předepsaným opakováním čtyřtaktové polověty při zrychlujícím se tempu.

O několik taktů dále následuje dynamická kulminace cyklu, která sice již nepřináší zásadně nový obrat ve vývoji, ale působí jako potvrzení předchozího myšlenkového vrcholu a zároveň jako prostředek dosažení rovnováhy cyklu jako celku; obsahová kulminace je totiž daleko za bodem zlatého řezu věty i cyklu.
Olga Ježková
Olga Ježková

Skladba se vyznačuje – ve shodě s nastíněným kompozičním myšlením – vytříbenou orchestrací. Za zvláště nápadité považuji využití kytary, která se často váže na skupinu bicích nástrojů. Barvy takto dosažené působí emocionálně velmi silně a také originálně. Přesto by se moje jediná polemická poznámka týkala právě instrumentace. Občas jsou nástupy nového bloku pohlceny zvukem předchozího, např. zmíněná „lidová“ melodie v první větě. Přimlouval bych se pro další provedení za korekci dynamiky, případně za instrumentační posílení nástupu rizikového nového úseku.

Vzpomínám si na výrok studenta instrumentace na HAMU, který se po vyslechnutí a rozboru jakési analyzované skladby vyjádřil, že na něj působí dojmem „svobodného komponování“. Tak na mě působí i Žlutočervený plakát. Je to skladba těžko zařaditelná do nějakého dnes vlivného proudu ve vážné hudbě. Pro odborníky různých zaměření bude tu příliš „tradiční“, „nesouvisející s tím, o co v dnešním komponování jde“, jindy zase trochu zbytečně extravagantní, i když „melodická invence by tu byla“. To je nevýhoda pro uplatnění v prostředí koncertního provozu soudobé hudby, ovládané principem reciprocity v nejnižším patře, a kultem uznávaných guru v patře nejvyšším. Právě proto si ale tato hudba zaslouží další život na koncertních pódiích. Je podle průvodního slova autorky – říkám to vlastními slovy – reklamním plakátem na pozitivní životní hodnoty. Při poslechu na koncertě i následně z nahrávky se mi zdálo, že interpreti a na koncertě i posluchači to také tak přijali. To dodává vzácného pocitu optimizmu i mně.

 

 

Komentář autorky k analýze

 

Píšu naprosto intuitivně a tudíž vlastně nikdy nevím, co a proč kde zazní. Jen se snažím odhadovat čas, po který ještě smím posluchače jednou myšlenkou zaměstnávat a zdá se mi, že s tímhle jsem nejvíc na štíru, protože výsledek bývá většinou příliš mnohomluvný. Moc témat v jedné skrumáži. Moje hudba, myslím, musí působit velice neintelektuálně až naivně, ale já bych to bohužel jinak nedovedla, protože sama jsem pravděpodobně prostší. Ale zase na druhé straně si myslím, že v tom přívalu intelektu v soudobé „vážné“ hudbě ten můj naivismus může mít své místo. Konkrétně tuhle skladbu  jsem ale komponovala s ohledem na dávnou větu jedné přítelkyně - kameramanky: „Víš, ta tvoje hudba je pořád drasticky ufňukaná a já nevím, proč píšete všichni tak tragicky.“ Tak jsem chtěla stvořit kousek jasu a libých chvil pro laického posluchače a současně se moc nezkompromitovat jako „soudobý skladatel“. Vždycky píšu jen tu notu, která tam v tu chvíli pro mě prostě patří a nikdy se mi nestane, že bych měla jakoukoli volbu a chvilku uvažovala, jak dál, nebo jakou jinou harmonii či barvu použít. Píšu jen to, co musím. Buď to vím přesně, nebo nevím vůbec nic.

© A Tempo Revue 2025