Absolventská mše v ortodoxním duchu

Vojtěch Esterle 18.12.2010

 

V úterý 23. listopadu 2010 se v pražském evangelickém chrámu svatého Salvátora na Starém Městě sešlo pozoruhodné množství lidí. Nepřišli však za účelem konání bohoslužby, nýbrž k vyslechnutí koncertu Symfonického orchestru Pražské konzervatoře. Na programu byly čtyři absolventské výkony. Kromě dvou dirigentů (Pavel Trojan a Lukáš Kovařík), kteří řídili každý jednu část Smetanovy Mé vlasti, a violoncellistky Michaely Stehlíkové, jež přednesla Koncert a moll Camilla Saint-Saënse, vystoupil v čele orchestru skladatel a dirigent Marios Christou, aby řídil premiéru své absolventské kompozice.

Marios Christou

Marios Christou (nar. 1978), původem kyperský Řek, je již na pražské hudební scéně poměrně známou osobností. Kromě toho, že se s ním lze setkat skoro na každé pražské vysoké škole nabízející nějaký hudebně zaměřený obor (HAMU, Pedagogická fakulta či Husitská teologická fakulta UK), působí stabilně jako sbormistr v pravoslavném katedrálním chrámu svatého Cyrila a Metoděje. V nedávné době se též výrazně uplatnil ve funkci organizátora, když uvedl v život Mezinárodní festival pravoslavné hudby Archaion Kallos. Na konzervatoři vystudoval obor dirigování u profesorů Hynka Farkače a Miroslava Košlera a v letošním roce dokončil obor skladba pod vedením prof. Jiřího Gemrota. Jeho absolventskou prací, jež se tento večer dočkala premiéry, je Missa in Stylo Graeco.

Missa in Stylo Graeco je velkolepým koncertním zhudebněním čtyř tradičních částí latinského mešního ordinaria – Kyrie, Gloria, Sanctus a Agnus Dei – mezi něž je doprostřed zařazena pravoslavná meditativní část Erurem. Účinkoval velmi početně obsazený smíšený sbor dělený až do osmihlasu (kromě Pěveckého sboru Pražské konzervatoře připraveného sbormistrem Markem Valáškem zde zpívali též členové Kühnova smíšeného sboru), symfonický orchestr, sólový baryton a pětihlasý sólově obsazený „andělský sbor“ zpívající z kůru (sbor Filokallia) podpořený violoncellem (ad. lib.). Již tento výčet působí mocným dojmem a samotný nástup účinkujících po přestávce koncertu vyvolával mahlerovské asociace. Navíc prostor apsidy salvátorského kostela je omezený, orchestr proto zaujímal dosti neortodoxní rozsazení a akustické podmínky musely být pro mnohé hráče i pěvce krajně nepříznivé.

Hned od začátku skladby je evidentní autorovo zakotvení v tradici pravoslavného liturgického zpěvu. Mnoho hudebních ploch je založeno na prodlevách odkazujících k jedinému doprovodnému hlasu používanému v ortodoxním bohoslužebném zpěvu, isonu. Jde o basové, ale často i oktávově zmnožené držené tóny vytvářející intonační oporu melodickému hlasu, jenž přednáší liturgický text. Christou tu s nimi pracuje mnoha způsoby, svěřuje prodlevy jak basovým, tak středním i sopránovým hlasům ve sboru i v orchestru, různě je rytmizuje a drobí, často je též přebírají bicí nástroje.

Nad prodlevami je však skladba tvořena bohatě kontrapunktickým materiálem, mnoha imitačními nástupy hlasů jsou vystavěny mocné gradační plochy, což už je zjevně odkazem evropské polyfonní hudby. Polyfonie se ale nerozehrává do drobných melodických detailů, zůstává spíše hutnými liniemi směřujícími do blízkých konsonancí. Tento pocit je navíc podpořen šíří obsazení sboru i instrumentací orchestru unisono se zpěvními hlasy. Zde lze zase spíše mluvit o inspiraci autorovými oblíbenými skladateli Arvo Pärtem nebo Henrykem Mikołajem Góreckým zařazovanými do směru „nové jednoduchosti“, či zahraničním termínem „holy minimalism“.

Po rytmické stránce je mše stavěna ze dvou druhů materiálu: pomalé, metricky pravidelné plochy a proti nim rychlý (osminový) pohyb v nepravidelných metrech s častými změnami taktu, který však působí díky společné počítací jednotce kontinuálně.

První část, Kyrie, začíná ortodoxním způsobem – tichouprodlevou basů a sólovým nástupem prvního melodického subjektu v altu. Poté dlouho narůstá skrze nástupy dalších hlasů až do šestihlasého fortissima, to vše je stále doprovázeno unisonem smyčců. Expozice Christe eleison padá zpět do pianissima a postupného crescenda, tentokráte přebírají zdvojující doprovod dřevěné nástroje dechové. Vrcholem první části je pak návrat Kyrie eleison, kde se smyčce spojují s dechy a završují gradaci.

Zde však pro posluchače přichází chvíle zmatku, neboť druhá část, Gloria, připojena attacca, exponuje již do závěru první části svoji rytmickou prodlevu hranou na tom-tomy. Samo Gloria navíc pokračuje ve fortissimu sboru i orchestru, který je ovšem přece jen zvukově silnější, tudíž nebohý posluchač nečtoucí partituru porozumí až asi za minutu, že se už dávno zpívá „Sláva na výsostech Bohu“. Zlom do slabé dynamiky přichází až na slovech Laudamus Te. Nastupuje tu nové fugato nad prodlevou viol. Další gradující část je zakončena oktávovým unisonem. Následující barytonové sólo na slova Qui tollis peccata mundi…(interpretované Ivo Michlem) přineslo posluchačům dojem, že jsou ve Mši v řeckém stylu použity specifické řecké stupnice i se svými mikrotonálními odchylkami. Tento vjem se žel při pohledu do partitury, kde není po mikrointervalech ani památky, vysvětlil zcela jiným způsobem. Závěr Gloria se navrací k hudbě začátku této části, tentokrát podložené textem Quoniam tu solus sanctus a dále... Závěrečné Amen je zhudebněno mohutným jednohlasým vzestupem od pátého k osmému stupni mixolydického modu.

Třetí část, Erurem, zněla celá nad hlavami posluchačů, neboť byla zpívána ze zadního kůru komorním sborem s violoncellem. Jde opět o imitační polyfonii, tentokrát v pěti sólových hlasech. Andělské hlasy členek souboru Filokallia (založeného Mariem Christouem v roce 2005) tvořily příjemný kontrast k předimenzovanému sboru hlavnímu. Má-li zpěv slabik e-ru-rem sloužit k meditaci, mohla tato část, i když jde o koncertní stylizaci, být o mnoho delší.
Na pět dob počítaná část Sanctus, opět připojená attacca, je po úvodním slavnostním tutti tvořena další postupně narůstající polyfonní plochou. Až její druhá půle, Benedictus, přináší konečně klesající melodii a redukci počtu hlasů, která ústí v unisono.

Poslední část mše, Agnus Dei, je stavěna podobně: po dlouhém fugovaném crescendu nad rytmickou prodlevou, ústícím do disonantního zvolání miserere nobis, přichází pokles a zklidnění podporující text Dona nobis pacem. Skladbu uzavírá opět Amen v oktávovém unisonu, které zakončilo již část Gloria.

Největším problémem skladby je sazba orchestrálních partů. Velký orchestrální aparát totiž v celé mši jen zdvojuje či ztrojuje zpěvní hlasy. Ač mám rád vokální způsob melodického myšlení, zde se proti němu musím ohradit. V takto rozsáhle koncipované kompozici potřebuje orchestr i nějaký svébytný instrumentální materiál.

Silně hrající nástroje navíc často svým zvukem překrývaly vokální hlasy, důsledkem byla zhoršená srozumitelnost textu a tím pádem i ztížená orientace v hudební formě. Mše je traktována způsobem, který by dobře mohlo interpretovat i čtvrtinově velké těleso – jak vokální, tak instrumentální. Jistěže záměrem byla mohutná, plná zvuková barva připomínající hutnou barevnost pravoslavných ikon, ale mohutný zvuk přece jen potřebuje náležitou členitost hudebního materiálu.

Neustálá gradace, vzpínající se k dalším a dalším vrcholům, výstavbě skladby též příliš nesvědčí. Bylo by třeba modelovat hudební plochy i do jiných tvarů, než jen do mechanických gradací.

Výsledný dojem, ač velmi homogenní a působivý, nebyl ani minimalisticky statický, ani romanticky členitý, ani ortodoxně prostý a vroucný. Otázkou také je, co zde vlastně bylo tím „řeckým stylem“. Bylo to použití řeckých modů, ovšem přizpůsobených temperovanému ladění? Byly to mocné údery bicích nástrojů? Byla to meditativní část Erurem?

Missa in Style Graeco je – přes svou silnou návaznost na tradici – dílem stylově velmi svébytným, těžko se k němu hledá adekvátní srovnání. Nevím, je-li to její klad či zápor, ale jedno je jisté – u obecenstva při své premiéře uspěla. Přeji jí i jejímu autorovi mnoho další pozitivní odezvy.