Vliv poezie Vladimíra Holana na básníky 60. let – 2. část
Martin Rudovský 2.12.2010
Josef Hanzlík
S Josefem Hanzlíkem (nar. 1938) se dostáváme mezi mladé básníky 60. let, dodnes žijící, a už je neopustíme. Oproti oběma předešlým autorům tak přibývá, díky relativně malému časovému odstupu od zpracovávané epochy, možnost s dnes již staršími básníky o jejich vztahu k Holanovi a Holanově poezii rozmlouvat přímo. Josef Hanzlík se autorovi těchto řádků svěřil s tím, že se s Vladimírem Holanem nikdy nesetkal, a to především kvůli svému odporu k tehdejší módě Mistra navštěvovat, protože tato móda dle Hanzlíka přerůstala ve snobství a on se nechtěl stát jedním z nich, i když prý k tomu měl údajně spoustu příležitostí. Jednu z nich v dopise Holanovi zmiňuje I. Diviš: „Musím Vás [V.H.] zase vidět. Tentokrát prosím, abyste dovolil, abych sebou vzal mladičkého básníka Josefa Hanzlíka, ostatně jediného, o kterém můžeme ‚z vlny nastupujících‘ vážně uvažovat. Je-li mi dovoleno to slovo, ‚doporučuji Vám ho upřímně‘ už pro jeho nezvyklou na jeho věk [24 let] sečtělou kultivovanost a jeho oddanou úctu k Vám.“
Jedinou souvztažností mezi oběma básníky je tedy jejich poezie. Hanzlík v rozhovoru uvádí, že Holanovu poezii znal již na konci 50. let velmi dobře; znal sbírky prvorepublikové a raně poválečné, měl mnohdy jejich první vydání, dostala se k němu také sbírka Tři a další bibliofilie. Jak je zřejmé, Hanzlíka, podobně jako před ním Diviše, nelze tedy považovat za básníka ovlivněného onou intenzivní prezentací Holanova díla, i když to zcela neplatí pro jeho sbírky z druhé poloviny 60. let. Do okruhu „našich“ básníků ovšem Hanzlík patří, neboť jeho prvotina Lampa vychází už v roce 1961 a za relevantní komparační materiál k ní budeme prostě považovat celé Holanovo dílo vyšlé do roku 1960. Jak naznačují již citovaná slova Divišova, Hanzlík se svým debutem, který mnozí historici i Hanzlíkovi současníci považují za jeden z nejvýraznějších debutů 60. let, rázem zařadil mezi nejsledovanější básníky doby a až do konce těchto let jím zůstal.
Naším úkolem však není analyzovat přínosy legendární Lampy a charakteristické znaky Hanzlíkovy poezie, vždyť Hanzlíkovu poetiku prvních sbírek například Blažíček považuje vůči Holanovi za antipodickou: „Klíč k osobitosti Hanzlíkovy poezie je ve způsobu jeho symbolizace. Tento způsob nespočívá ve vynesení reality do nadosobní roviny myšlenkovým zobecněním, jak to známe například z poezie Holanovy…Symboličnost […] není v jednotlivých básních vytěžena z významového jádra slova, ale z jeho citového zabarvení.“ Přesto však můžeme v této sbírce, která má skutečně jinak zcela neholanovskou dikci, uvažovat o Holanovu vlivu.
Jedná se o verslibristický oddíl Příběhy, méně pak o příběhové básně z celé sbírky či ze sbírek následujících, například z Černého kolotoče (1964). Autor jako svůj hlavní inspirační zdroj v rozhovoru jmenuje sbírku Spoon River Anthology (1915) amerického básníka E. L. Masterse, která byla poprvé v úplnosti do češtiny přeložena a vydána v roce 1957. Tuto unikátní sbírku stylizovaných epitafů považuje za inspirační zdroj také pro Holanův příběh Návrat, který shodou okolností poprvé vychází rovněž roku 1957, ovšem Holan jej napsal již v roce 1948. Nechme však stranou otázku Holanova inspiračního zdroje, neboť Hanzlíkovy příběhy se svým vyzněním snad nejvíce blíží Rudoarmějcům či souboru Tři z nich ze sbírky Tobě (obě 1947). Jednak Hanzlík tematizuje zážitky z 2. světové války, lyrický subjekt „hrdiny“ popisuje ze svého pohledu, podobně jako Holan v Rudoarmějcích, a ve snaze o maximální zdůraznění jejich lidského rozměru pracuje s detaily a s jejich „autentickými“ výroky. Také strukturou se Holanovy a Hanzlíkovy portréty podobají: expozice – představení hrdiny přes charakteristický rys či skrze detail: „Stará paní von Loewe / měla chorobný návyk na černou kávu / a dostávala ji po celou válku / v balíčcích od svých statečných vnuků.“ nebo „Měl jsem rád chlapce s podivnou nemocí. / Byl to Milan Papež, / který se narodil chromý / a cizí úplně všem.“, „Psal se Tschermak / a občas přinesl matce hrudku másla,/ pytlík mouky nebo dokonce med“ versus „Neměl nikdy ani slepou grešli. Všechno propil. Říkali mu Bezrublík.“ či „Kuchař… Kuchař ze Simferopolu… Stále se usmíval a smál se, když ti chutnal šašlik…“. Největší část básně je pak věnována, u Holana komicko-tragickému, u Hanzlíka tragickému – osudu Židů, výjevu z jejich života a příběh-portrét často končí výrokem v přímé řeči: „A lidé nechápavě říkali: / Ten chlapec jen hledí do prázdna.“, „stařenka von Loewe / předříkávala plyšovému štěňátku: / - Co nevidět přijdou / a kdypak já namaluji všechna ta vánoční vajíčka?“, „a muž řekl, nepřestávaje bezzubě žvýkat: / Víte, teď se do toho pořádně dáme… teď, víte… pořádně…“ A Rudoarmějci: „Ale on odběhl v ostružiny / a za chvíli mi tiskl do dlaně velký železný střep a usměvavě ujišťoval: ‚Ješčo ťoplyj!‘“, „Podíval se na mne, a klouzaje k nim dolů / kameníčkem, přesličkou a hadím mlíčím, / zavolal s milými rozpaky: / ‚Nu což, i politujeme, i sníme!‘“. Oba soubory příběhů také propojuje klasický Holanův volný verš vycházející ze souvětných konstrukcí prózy. Přestože se Rudoarmějci považují z hlediska Holanova díla za jednu z nejcivilnějších, a tedy nejsrozumitelnějších sbírek, neboť maximálně šetří genitivními metaforami a vůbec svým typickým komplikovaným jazykem, Hanzlík je o mnoho civilnější a prostší, což bylo již dobovou kritikou, která měla v paměti 50. léta s jejich atrofovanými ódami na válečné hrdiny, zvlášť vyzdvihováno.
Všech pět prvních sbírek, tj. vedle Lampy Bludný kámen (1962), Stříbrné oči, Země za Paříží (obě 1963) a Černý kolotoč (1964), nepřinášejí z hlediska našeho zkoumání nic zásadního. Zmiňme tedy těch pár případů, kde se mladý básník pravděpodobně „starým“ Mistrem inspiroval: ve Stříbrných očích je například užito, u Šotoly již zmiňovaných, holanovských adverbií, tj. okazionalistických adverbií odvozených ze substantiv, např.: lasturně si vést, úponkově sténat, sedmiduhově se protáhnout. Občas Holana zdánlivě připomínají Hanzlíkovy vzácné úkroky směrem k abstrakci a gnómičnosti: „Ale ne/ stromy jsou písněmi zrodů a skonů/ neboť vše se počíná típáním klíčků/ a vše se končí hrdelním svistem pil/ pravila jiná neskonale tichá/ a řekl bych zrozená ve znamení kláves“, v následující pasáži dokonce Hanzlík využívá holanovské bezslovesné věty s logizujícími spojkami: „nemilosrdný čas dětství / neboť neustále nám v patách / ale nikdy s námi[…] A proč tedy pláč nad čárkami kdysi ubitých / trvá-li bezcitnost k dětem / a k těm kdo je milují“, občas jsme zase svědky pro Hanzlíka netypického expresivního výrazu, který se objevuje zejména ve spojitosti s tematikou smrti či nenávisti: „V tu černou chvíli pavoučí se přisoukává smrt. / Vrčí zuby krysích pil.“, „Nad městem se opět vznáší déšť/ těžký jako chůze pivovarských koní / A v obou nás to bičem práská / jen slepěji / jen hlouběj na dno nenávisti / kterou si místo dávné lásky lžem / v tom dusnu pod koňskými břichy.“, „krvácejí lustry jako rozpáraní psi nohama vzhůru“. Při aluzích dialogů jsou mluvčím tu a tam do úst vkládány promluvy, stylizované podobně jako v Holanově příběhu Prostě, náš příklad také obsahuje, u Hanzlíka téměř endemickou, genitivní metaforu: „ti lidé na ulici / byli shromážděni ve zlověstných hloučcích / a jejich řečí byla štěkavá gesta / jako by kulomet výkřiků / se vydávil už v dávných thermopylách / a nedostávalo se slov“, Hanzlíkova báseň Pohřeb z Černého kolotoče dokonce počíná slovesem - vzpomeňme přitom na Diviše – s deformovanou valencí a jde do té míry o holanovskou licenci, že valence je přejata z opozita: „Umřel do barokní bouře.“
Snad všechny tyto případy už svým počtem svědčí o tom, že Hanzlíkovi se ve výše jmenovaných sbírkách nikdy nepřihodilo to, co Divišovi či Šotolovi v Co a jak, tj. nefunkční nadužívání Holanových postupů; Hanzlíkovu poezii lze charakterizovat jako přirozené navazování na českou básnickou tradici při zachování vlastní originality.
Odlišně však musíme nahlížet na další Hanzlíkovu sbírku, kde se přece jen Holanův vliv projevuje znatelněji, ba nejznatelněji, totiž na sbírku Úzkost (1966). Už i název, který spíše náhodou odkazuje na Holanovy sbírky Bolest a Strach, a grafická úprava knihy, znázorňující trhlinu v černém papíru, svědčí o tom, že v Hanzlíkově poezii dochází k posunu; k radikální akcentaci tématiky smrti, strachu a nenávisti; v rozhovoru Hanzlík tento svůj posun vysvětloval především vnějšími okolnostmi: drsnou vojenskou službou spojenou s měsíčním pobytem ve vězení. Také Z. Pešat a J. Urbanec píší o tom, že posun tímto směrem je spojen se zjevnou inspirací poezií Holanovou. Hledejme tedy, v čem tato inspirace spočívá.
Novum netkví ani tak v tematizaci uvedených motivů, neboť ty se vyskytují v Hanzlíkově poezii od počátku, ale v užití a hlavně vysoké koncentraci básnicích prostředků, tolik typických nejen pro výše jmenované Holanovy sbírky, ale také pro sbírky Bez názvu a Na postupu, jejichž první vydání Úzkosti těsně předcházela. 27 variací na úzkost například často inklinuje ke gnómickému vyjadřování a holanovským otázkám bez odpovědí: „Je-li mlčení / jen pohřbíváním sebe sama?“, „Je pravda ve lživých punčochách / pravdivou lží?“, „Nemysli stále na svou osiřelost / třebaže osiření je tklivost sama“, „V bolesti se stejně jako v dešti / neukryješ do svých promáčených vlasů“. Úzkost je dále plna oxymóronických, absurdních a hermeticky uzavřených výroků: „Tma se bojí tmy“, „Hrůza hrůze vyklovává oči“, „Nový hrob kope hrob starému hrobu“, „Lze předběhnout minulost a vrátit se do budoucna?“, „Otec bil matku něžnými slovy / a mne líbal řemenem“, „tlusté klíče od hubených domů“, „Mlčení toho kdo mluví / Mluvení toho kdo neodpovídá“, „Vrátíš se vůbec mrtev a zdráv?“
Najdeme zde holanovskou variaci na téma ošklivost, tj. směřující do sebe a sebe komplikující. Hojné jsou také velice sugestivní genitivní metafory: řeka řeči, sodomie nohou, sklepní tma dětství, rakovina tajícího sněhu, lihová kamna útlosti, objevuje se zde také neologické sloveso zázračnět a snad variaci na gnómu z Holanovy básně Lidský hlas: „Stačí jim být, a to je nevýslovné.“, neboť ve Variaci VII čteme „Také ryby se milují a nenávidí / pouze nevýslovně“.
Přes všechny tyto nalezené podobnosti však stále trvá teze o Hanzlíkově organickém včlenění Holanových prostředků do své vlastní poezie, neboť Úzkost má naprosto osobitou metodu, zvlášť Variace s titulem, viz Variace XVII – XXVI, které svou ideou tolik připomínají Švankmajerovy Možnosti dialogu. Zatímco tedy u Diviše jsme při podobném výčtu slov, slovních spojení a veršů odkazujících na Holana konstatovali, že Diviš svou sbírku přetížil, u Hanzlíka tento dojem nemáme, Hanzlík totiž uvedených prostředků užívá funkčně a s mírou. Také se nikdy nenechává zlákat k přílišné abstrakci, neboť ví, že vysokou míru abstrakce unese z českých básníků snad jedině Holan.
Také další sbírka, Potlesk pro Herodesa (1967), jejíž dominantou jsou originální biblické apokryfy odkazující na politickou situaci, občas sahá ve svém vyjadřování po holanovských principech (gnómy, neologismy, abstraktizace, genitivní metafory, logizující tedy), určitě více než sbírky před rokem 1966, ovšem s frekvencí Úzkosti to nelze srovnávat. Podobně si pak vede i, samotným Hanzlíkem nejvíce ceněná, Krajina Eufórie, vydaná sice až v roce 1972, ovšem shrnující verše z údobí 1963 – 1970. Pokud Hanzlík volí úspornější verš a zkoncentruje příliš holanismů do jedné básně, blíží se Holanovi poprvé až nebezpečně. Viz například básně: (Déšť špičatý jako…), (Mlčení jako rána…), (Jako listí pršící…). Ovšem je to poprvé a naposled.
Na závěr ještě jmenujme jediný motiv, které zdá se Hanzlík od Holana skutečně přebírá: jedná se o motiv zdi v onom holanovském významu, viz například: „Mé zdi jsou příliš blízko jedna druhé / stojím-li před zdí / cítím jak mě vzadu pozoruje druhá zeď“, „Čas sváteční čas dušičkový / A před zdí / láska lásce nohy podlamuje“, „Neboť putujeme nekonečnou krajinou / od chvíle kdy začátek a konec zdi byl spojen“. Jistě bychom opět mohli nacházet další motivy, ovšem šlo by spíše, podobně jako u Diviše, o motivy společné, nikoliv převzaté, za všechny zmiňme: dítě, mlčení, bolest, smrt, úzkost…
Josef Peterka
Josef Peterka (nar. 1944) uvádí v rozhovoru, že Vladimíra Holana možná (!) viděl jednou v životě, a to na recitačním večeru v Městské knihovně v Praze. Podobně jako Hanzlík, pokládal i on návštěvy u Holana za snobismus; vždy pro něj byly primární texty. A tak budou i pro nás.
V září roku 1962 Peterka začíná v Praze studovat filosofickou fakultu – obor čeština a filosofie – a dá se tedy předpokládat, že právě tehdy začíná jeho intenzivnější seznamování se současnou literaturou, tj. i s právě objevovanou poezií Holanovou. Pro Peterkovu prvotinu Lití olova (únor 1964), jejíž text, dle autorových slov, vznikal půl roku před odevzdáním do redakce Mladé fronty (září 1963), musíme za relevantní texty z Holanova díla považovat už mimo jiné výbor Noční hlídka srdce a Příběhy. V Lití olova autor shromáždil 50 verslibristických sonetů, kterouž to formu převzal s největší pravděpodobností z Hanzlíkova Bludného kamene (1962), a vedle zjevného vlivu Holanova, se zde projevuje také autorova důkladná znalost stylu biblického a sklon k dekadentním stylizacím. Dobová recepce byla vesměs negativní, většina kritiků však Peterkovi neupírala velký talent. A téměř všichni recenzenti a literární historici přisuzují Lití olova filiaci s poezií Holanovou. Mezi tehdejšími debutanty působí Peterka se svou vysoce stylizovanou, fantaskní poetikou jako výjimečný zjev. Jeho poezie působí ještě bizarněji a uměleji než styl již zmíněných prvních sbírek Divišových.
Za holanovské zde můžeme jistě opět považovat, vedle lexika sahajícího od archaismů, biblismů k obecné češtině a neologismům, např. sloveso píďovat, velmi frekventované střety abstrakt a konkrét v genitivních metaforách: mléko pozitivna, kokrhel bytí, lýko nedospění, třtina večerů, stehýnko budoucnosti, cecíky poezie a vůbec zvýšenou hladinu abstrakce. Peterka si také oblíbil, podobně jako všichni předešlí inspirovaní, Holanovy gnómy a maximy: „Praskot brány má původ v plameni.“, „Trpět znamená znění.“, zde navíc s využitím charakteristické aposiopese, „Vždyť tam, kde končí chatrč našich těl, /začíná intuice…“, nebo s využitím Holanovy oblíbené předložky při s významem temporálním: „I když se mstíme jenom za sebe, těžké jsou klouby, / při štěkotu lesa.“ či předložkou pro s funkcí účelovou: „Lísám se k tekutinám pro tušení vzletu.“ či „Pro tichou šíji podobou, nejtenčí z tenkých / hůlku vlasů, jsem socha…“
Několikrát Peterka také využil antitetickou strukturu „Já…, ale ty…“, viz báseň Lití olova, která je zároveň exemplárním příkladem pro holanovský rozpor mezi gramatickým vzorcem a jeho obsazováním: „nezávidím krásu, ona neútulně / pobývá na mužích v obrazech panictví. […] Pošklebkem ruky málo hodné tvaru, / nezvolím výkřik popálené vody“ a obsahuje další Holanův oblíbený prvek, oxymóron, viz další: „prý žije nejsa živ“. Některé básně také fungují na principu analogie, a to jak v mikrostruktuře, třeba s využitím typické spojky vždyť: „Vejdi v můj stan […] vejdi, / po ebenové pěšině, vždyť temnem dary vcházejí.“, tak v makrostruktuře: „Tenkrát / jsme zdáli se být keře. (Dějí se, i když ničeho nedělají.) / Rovněž my. Po létech zmoudřování rozpoznali jsme sebe od bylin“. Citace z této básně mimochodem svědčí o tom, že autor respektuje Holanem proklamovanou opozici dění – bytí.
Některé obrazy rovněž připomínají barokní metaforiku Holanovu a často jsou to také přírodní výjevy v expozici: „Po doškách močí nebe do hnojů.“, „U hráze, kde strž padá, / kouřilo z nory.“, „Taje doposud. Pod láskou modřínů trouchním, / nebesa třeští.“
O pravděpodobné poučenosti Holanovými sbírkami meziválečnými svědčí opravdu hojné, mezi inspirovanými ojedinělé, využívání apostrof, v tomto ohledu lze za inspirační zdroj jistě pokládat také Písmo: „domove, / ty mi nepatříš, já zas nepatřím tobě.“, „Nevalný kvítku, […] křivatý plaze počuraný básní […] Štíre, který mi dávíš cévu řápem, viz!“, „Apríle, apríle, /měnlivá čarodějko…“, „prašivino nebes“, „můj odpore k slovům…“, „Má modři osleplá“, některé básně jsou apostrofou prostoupeny cele, viz Podskalní jezy, kde lyrický subjekt oslovuje Quijota, Sonet sochy, kde oslovuje Krista, a Poetika báseň.
V několika básních se také projevuje Peterkovo směřování k tvaru lyricko-epickému, jehož možným předobrazem jsou Holanovy Příběhy, kterými byl podle svých slov fascinován. Do Peterkových příběhů se dostává zejména Holanovo míšení děje a lyrických reflexí. Týká se to především básní: Rozpoznaní od bylin, Na žlutém žebřiňáku, Sčítání lidu, Poťouchlíci, Opilec, Sonet o koních, Klácení máje. Peterkovy básně-příběhy působí mnohdy nesrozumitelněji než epika Holanova, je to dáno zejména tím, že zatímco Holan má v Příbězích dostatečný prostor na rozvinutí obou složek, autoru Lití olova při zachování Holanova poměru mezi epickými elementy a reflexí ve stručném sonetu zůstávají v básni jen jakési fragmenty náznaků, které nelákají k domýšlení, jako je tomu u Holana, ale odrazují svou nepřístupností.
Zdá se, že Peterka v Lití olova přejímá z Holana také několik motivů. Jedná se opět o oblíbený motiv zdi: „zkoumám / cévy zdí. Zdi pozoruji, / rýh jejich zchromlá křídla“, dále o motiv jinocha: „Průzračnem ohně kráčí / jinoch. Jinoch – laň, laň – chvění.[…] ten jinoch v plameni“, který Holan exponuje především ve sbírkách Oblouk a Kameni, přicházíš… a který je chápán jako antický symbol nevinnosti, jako pendant k panně. A při slově chvění snad ani nelze nevzpomenout na to, že právě chvění, často i tematizované, je pohybem, který ovládá Holanovy rané sbírky. Dále se jedná o motiv sochy: „Pro tichou šíji podobnou, nejtenčí z tenkých/ hůlku vlasů, jsem socha…/ Chuchvalce mramoru, toť střepy mojí tkáně“ a práci s její dutostí a personifikací. Z Holana také možná vychází představy hudby-elementu: „Z hospody muzika do křtitelnic / mírem plodnosti kapala.“, srovnej například s Holanovou básní Svit luny: „Té, která zapomněla / za sebou zavřít hudbu, / utečou všechny prsty“. Naposled jmenovaným motivem je mlčení, resp. ticho. Podobně jako Holan Peterka mlčení nejen tematizuje, ale také aposiopesí „vyslovuje“: „Lepkavá hlína strašně umí zmlknout…“, „projdu s ní listnáčem, kde do svatebních košil / vyklečel věk ropuších ticho“, „Prodávám snů zařízlé husy, vysoká / hrůzo. Rozpomínání…“ a spojuje s ním často prostor po smrti či smrt: „neboť v cizích není spravedlivých, ani před smrtí…“, „Ó, neříkejte mrtev, řekněte nemá sluchu…“
Jak je vidět, máme mnoho důvodů, proč můžeme Peterkovu sbírku označit za Holanovou poezií poznamenanou. I když autor v rozmluvě tvrdí, že v něm toho bylo více, jmenuje Trakla, Masterse, Demla, Březinu, Nezvala a Halase, Holan z nich trčí jasně nejvíc.
Dle básníkem vyřčené konfese, že každou svojí sbírkou chtěl vyjádřit novou životní etapu, přičemž ji chtěl vyslovit také novým stylem, následující sbírka Žalmy (1965) přesouvá podstatným způsobem svůj inspirační zdroj; stává se jím Bible. Sice jsme již u Lití olova konstatovali poučení Písmem, v Žalmech však, jak už ostatně i z názvu vyplývá, stojí Bible v centru. Protože však Peterka prochází procesem zbavování Holanova vlivu, nejsou Žalmy tohoto vlivu zcela prosty. O těchto místech píše dost kriticky ve své recenzi Šlosar: „Závaznější slabinou básnického jazyka jsou úseky, kde autor upouští od jakési parafráze starého biblického jazyka a vrací se k postupu charakteristickému pro jeho první sbírku Lití olova: k chtěné a vnějškové jazykové expresivitě.“ Jedná se o místa přetížená genitivními metaforami, bizarními spojeními adjektiv a substantiv atd. Peterka také zcela neopouští, a to již Šlosar nezmiňuje, gnómy: „trvání znamená být málo, aby se dalo sčítat.“ či paradoxy: „dýcháš nám světlo a stíníš nám vzduch!“ Vzácně autor také užívá holanovskou logizující spojku: „jako žádají samotní […] samotní, protože krásní a samotnější, protože moudří.“
A co se týče celé sbírky, ta oživuje, jak poznamenává M. Langerová, „typ holanovských básnických příběhů s jejich hovorovým jazykem. Všední skutečnost, pojednaná jako báj a povznesená do symbolické oblasti, se pak předvádí jako hra jinotajů.“ Tendence, kterou jsme konstatovali při analýze debutu, dozrála do své vrcholné podoby právě v Žalmech, a protože epické i lyrické elementy zde dostávají prostoru již více, fikční svět Žalmů působí věrohodněji. V ukázce jedné lyrické reflexe autor znovu exponuje motiv zdi: „Jako by neznali, že mezi nimi samými jsou z halaparten zdi a nad nimi že stojí mechanismus boha.“ Atmosférou, prostorem i hrdinou nevítaného poutníka, jenž přichází do nevlídného kraje, se z Holanových Příběhů nejvíce blíží Terezce Planetové či Návratu. Při traktování Žalmů Peterka ovšem využívá Holanovi vzdálený princip variace s refrénem.
Poslední a velmi ceněnou Peterkovou sbírkou 60. let je Krušná (1970). Ta se, stejně jako obě sbírky předchozí, mytizací vyrovnává s básníkovým rodným krajem. Ačkoliv se zdá, že svým směřováním k folklóru a k Erbenovým baladám, a tím k úspornějšímu verši, podobnému verši Reynkovu, Holanův vliv zcela setřásá, není tomu tak, ovšem tento vliv absorbuje tentokrát velmi funkčně. Ve velmi kladné, ale ve své době v tomto výjimečné recenzi o některých těchto funkčních využitích hovoří M. Červenka: „Pro Peterku jsou to [úsloví, přísloví a průpovědi] stále velice vážné a obsažné jazykové struktury, jež nelze prostě negovat. Avšak jejich tvrdé dopadání, […] jejich střízlivě narýsované syntaktické vzorce jsou v Krušné zevnitř systematicky zjemňovány (často, mimochodem, s využitím prvků, vypracovaných v poetice Vl. Holana, jako je např. charakteristické významové rozlišování synonym – „je proti zimě oporou i mráz“ či „V zimě se nevypráví, ale povídá“) nebo „Pozornost jen někdy na okamžik pevně utkví na věci, na jednom z dále nerozložitelných prvků světa; vzápětí je tento element vtažen do silového pole pozorně odstiňovaných vztahů, které zakládá detailně rozlišující a hierarchizující větná stavba. Také tady se zajisté uplatnila holanovská tradice.“ Holana také mohou připomínat dvojveršími akcentované opozitní vztahy: „ …sirotkám brzy na pověst / a dávno na slzu“, „v zlech zločinu / pokračoval trest“, vztahy derivací ze stejného základu, evokující obnažovaní jazyka: „Jeden přikrývá a jiný / je přikrytý.“, „Přestávali jsme být / a přestali jsme být.“ Peterka dokonce přichází i s několika neologismy: stařečkovat, nerozkamenění, skoroblankyty, nemezera, dětná. Peterka v Krušné organicky přetavil své inspirační zdroje, včetně Holana, do velmi originální a sugestivní sbírky, a tím se velmi podobá například Hanzlíkovi v Úzkosti.
Pavel Šrut
Ačkoliv se Pavel Šrut (nar. 1940) s Vladimírem Holanem měl setkat, promluvit s ním, plánované setkání se nakonec změnilo v pouhé pozdravení, neboť malostranský básník hostu nedovolil překročit práh. Celou návštěvu zorganizoval někdy na začátku 70. let - to už Holan bydlel v ulici U Lužického semináře 18 - básník Jan Skácel a protože dle Šrutových vzpomínek nechtěl k Mistrovi sám, poprosil Šruta, aby ho doprovodil. Jakmile však Holan oba básníky ve dveřích pozdravil, řekl, že dnes na návštěvu nemá náladu, a rozloučil se s nimi. Šrut na tuto příhodu vzpomíná v rozhovoru s tím, že bez Skácelovy prosby by Holana nikdy nenavštívil, neboť, podobně jako Hanzlíkovi s Peterkou, mu byly podobné návštěvy protivné. Budeme tedy dále mluvit jen o poezii.
Šrut se podle svých slov začal s Holanovou tvorbou seznamovat někdy kolem roku 1960 a zvlášť si oblíbil sbírky meziválečné, jmenovitě Kameni, přicházíš… a Záhřmotí, které si půjčoval v pražské Ústřední knihovně. Když se v 60. letech obnovilo vydávání Holanových děl, netrpělivě čekal na každou novou knihu a intenzivně je četl.
Než se zastavíme u jednotlivých sbírek, jednotlivých básní, je třeba říci, že v dostupných dobových recenzích, a to je novum, se u Šruta spojitost s Holanem nikde neobjevuje. Recenzenty byl pokládán za osobitého básníka s vlastní řečí a vlastním světem, případně nacházeli inspirační zdroje jiné. Bližším zkoumáním však zjistíme, že v tomto ohledu musíme zmíněné recenze považovat za poněkud klamavé, i u Šruta totiž objevíme několik holanovských momentů.
Šrut debutoval sbírkou Noc plná křídel (1964), v níž shrnul své verše z let 1961 – 1962. V této relativně rozsáhlé prvotině žádné výrazné otisky Holanovy poezie nenacházíme. Za výjimky můžeme považovat například uplatnění Holanovy techniky polyfonního dialogu v milostné básni Třetí věta či „dvojhlasí“ (odvozeno z mnohohlasí) v básni Blues. Šrut ovšem tuto techniku využívá jinak než Holan, na rozdíl od něj totiž polyfonií nepotlačuje já-lyrický subjekt, naopak: ten je jasně definován. Partner v dialogu však reaguje stejně jako u Holana, tj. po formální stránce korektně, ovšem obsahově se do značné míry míjí. Abstraktnější básně, hlavně oddíl Sonáta, mohou občas Holanův styl vzdáleně připomínat, například ojedinělými gnómami: „Zapochybovat, znamená být o jednu malou víru kratší…“ či genitivními metaforami: propast neusínání, plecháč mrazu, nikdy však nejde o dikci dominantní.
Co se týče motivů, za zaznamenání jistě stojí i do budoucna velmi frekventovaný motiv kamene, chápaný jako motiv osudu a věčnosti, přičemž básník se v rozhovoru přiznává, že si jej oblíbil v Holanových raných sbírkách. Druhým velmi pozoruhodným, ale endemickým motivem je možná samotný Holan. I tak lze totiž číst pětiverší: „V tiché hodině zastavení, / kdy i ti nejdůstojnější básníci / vycházejí v námořnickém tričku / na Kampu plivat do vody / a klít velice něžně.“
Další sbírka Přehlásky (1967) se od víceméně spontánní, vitální lyriky a vzpomínek na dětství, ovšem při zachování milostného a přírodního ladění, obrací k jazyku, k řeči. S tím mimo jiné souvisí zesílené směřování k abstrakci a k formálním experimentům. K tomu ještě přibývá daleko sevřenější verš. A právě tam, kde Šrut akcentuje abstrakci, nacházíme ony holanovské momenty. Jedná se sice o momenty, ovšem vyskytují se, vyjma oddílu Slabiky, všude. Pár básní můžeme dokonce považovat za zcela inspirované. Nápadné jsou například figury a tropy v souvislosti s typickými holanovskými emblémy-motivy: kámen, socha, noc, luna, strom, například personifikace a genitivní metafory, tolik podobné poetice Holanových raných sbírek, v sonetu Kámen Henryho Moora: „Je kámen s ženským pohybem: / Ležící socha kroků…“, „Je noc dovnitř otevřená / a kámen do kamene / A holé slovo stěna / je náhle opeřené“, „Kámen se tehdy rozpomíná: / Svíce ve stehnech do rozbřesku klína - / Ta socha kamene“,v dalších básních například: „Noc vlekla strom až skřípala mu žíla…“, „A luna se v okně zkrvavila o skobu“, „nůž který ví aniž bodne“, „lípy pouštěly si plyn…“, „Trochu / nevčas opustil strom svou sochu.“, „Park škube vraný sníh, / pálí líh na kmínku.“
Šrut sice vytváří podobně hermetický svět jako raný Holan, hlavně ve svém Záhřmotí, tj. „dětský“ mikrosvět vztahů, ovšem zatímco Holan tyto vztahy realizuje důmyslnou syntaxí, Šrut většinou prostou souřadností či dokonce juxtapozicí relace jen naznačuje. Záměrně jsme řekli většinou, neboť i v Přehláskách, zejména v oddílech Skloňování a Názvosloví, se objevují i kauzální vztahy. A pokud Šrut takové vztahy buduje, užívá právě oné sofistikované syntaxe holanovské: „[muži a dívky] umějí takhle načisto a dlouze / padat přes zábradlí: / To potom tráva lysá jako výkřik / dlažbě mezi prsty prchá“, někdy, jak již u jiných „našich“ básníků, s logizujícími a tedy či a proto: „ó za nocí a jiter kdy jsme k sobě krutí / a tedy za noci jež píše závěť podepsanou Mácha…“, „Už tenkrát příliš ve slovech - / a proto příliš němý:“. V posledním příkladě jsou v touze po akcentaci vztahu dokonce holanovsky vynechána slovesa úplně.
Mezi další básnické prostředky s Holanovou poetikou spojované, které Šrut užívá, lze počítat tíhnutí k pointě, ke gnómě (opět!): „Láska se uchová leč jenom tím že skončí- “ či „Básnička svědčí vždycky / proti tobě“. Dále aposiopese (trojtečka, pomlčka, dvojtečka), která je často spojena s motivem ticha a mlčení: „Najednou ticho…“, „Ticho až za básní…“, „A já jsem drobil rybám…“, anafory, například ta s motivem domu ukazuje, při komparaci s Holanem, Šruta jako básníka subjektivnějšího: „Dům, kolem něhož rybíz…[…] Dům, kde mi chybíš…“ kontra Holanovy „Domy pukajících srdcí / jsou z cementu. / Domy umírání / mají v přízemí bar.“ Holanovské svou rozporností je také spojení: „Dvě nohy v návratu / a jednu na útěku…“. A Šrut také využívá polyfonního dialogu, a to v Sonetu k Federico García Lorcovi.
K motivům, které s největší pravděpodobností vycházejí z Holana, přiřaďme ještě existenciální, izolující zeď: „poprvé se ozval zpěv / mou skulinou mezi zdí a pláčem…“, „Prchlejší než déšť (a neustále předbíhán)/ ode zdi ke zdi v té zdi pro dva“, „Zeď mezi zdí. Líbezné spočinutí.“
Než se budeme věnovat poslední Šrutově vydané sbírce 60. let, odbočíme zcela výjimečně k básni, která je otištěna jen časopisecky. Jedná se o rozsáhlejší epický „příběh“ Šest schodů do paměti (1964). Původně byla tato báseň součástí cyklu 9 lyricko-epických skladeb koncipovaných do sbírky Devatero, která měla vyjít v čase mezi Přehláskami a Červotočivým světlem (1969). Ovšem poté, co autor předložil v Brně Devatero Oldřichu Mikuláškovi a ten nad textem prohlásil, že je to čistý Holan, Šrut Devatero zavrhl. Přežilo jen Šest schodů do paměti. Pokud se do textu začteme, musíme dát Mikuláškovi za pravdu. Šest schodů do paměti naprosto evidentně tyje z Holanových Příběhů (1963). Jde přesně o ten typ epiky, který Holan pěstoval, tj. verslibristické epiky s lyrickými reflexemi (viz kapitolu Josef Peterka), kdy reflexe děj téměř překrývají. Skladba má anaforickou strukturu, podobnou Návratu, svou koncepcí, zarámováním, se nejvíce blíží básni Prostě. Dále využívá mnoha Holanových postupů: složité syntaxe, abstraktizace, neologizace, využívá také Holanových emblémů: noc, kámen atd. Protože však autor sebekriticky zamýšlenou sbírku zničil právě s ohledem na to, že byla příliš odvozená, nemá smysl skladbu hlouběji analyzovat. Budiž však příkladem pro to, jak až může Holanova sugestivní poezie inspirovat.
A nyní tedy již k Červotočivému světlu. Sbírka vznikla jako reakce na vpád vojsk v srpnu roku 1968, a je tedy datována srpen – prosinec 1968. Červotočivé světlo je drásavým apokalyptickým výjevem; ze Šrutových sbírek je asi nejpůsobivější. I zde se však můžeme setkat s několika holanovskými filiacemi, kvantitativně srovnatelnými s prvotinou, ovšem zjevnějšími. Opět se zde objevují holanovské motivy: zeď, kámen, ticho, mlčení, strom. Dále oxymóronické gnómy, zvláště jejich sled v závěru sbírky: „Nacházíme jen to, s čím se míjíme. […] Umíme promlouvat jen mlčením. […] Umím se hájit jen vlastní obžalobou.“ Objevují se zde, u Šruta poprvé, střety abstrakt a konkrét v genitivních metaforách: vlhké myši spánku, kůže vzduchu, kámen dne. Nově nacházíme solitérní deformaci slovesné vazby: spát o čem a zcela ojedinělý jev, jímž je aluze na citát z Holana. Jak totiž jinak chápat verše: „Tvrdili mi v básních, že samota, / která není z lidí… / je obývána anděly.“ s vědomím, že toto trojverší u Holana nenajdeme?
Rudolf Matys
Vztah Rudolfa Matyse (nar. 1938) a Vladimíra Holana je, podobně jako u Diviše, literární a zároveň osobní. Při srovnání s Divišem však osobnější a méně literární, neboť vztah Matys-Holan lze pro určitá léta charakterizovat jako hluboké přátelství, zatímco u Diviše to byla spíše jednostranná adorace. A co se týče vztahu literárního: Diviš bojuje s Holanem do poslední chvíle, Matys své holanovské verše koncentroval jen do dvou sbírek.
Matysovo holanovství také není plodem Holanova „znovuzrození“, jejich vztah a Matysův kontakt s Holanovým dílem počínají již v roce 1958. Z tohoto roku totiž pochází obdivný dopis, v němž tehdy 19letý mladík píše: „Dovolte, abych Vám […] poděkoval za ty chvíle, které jsem strávil nad Vašimi verši, prožívaje hotová duševní dobrodružství. Je, myslím, velmi málo básníků v české literatuře /a v současné není žádný /, kteří by se mohli vedle Vás postavit „a study nezrudnout“ […] dovoluji si tvrdit, že rozumím Vaší poezii velmi dobře a že mi dává daleko více, než všechny ty tak zvané ‚vzory mladých‘“. Holan reaguje nezachovaným dopisem, v němž se mimo jiné objevuje výrok: „Jste-li opravdu básníkem, půjdete cestou tvrdou a nelítostnou. Mám Vám ji přát?“, který cituje v odpovědi Matys a svěřuje se: „Četl jsem v poslední době opět Vaše ‚První básně‘ [1948].“ Dopis končí: „Závěrem veliká prosba. Směl bych Vás někdy navštívit? Snažte se, prosím, vidět v tomto přání víc než snobství.“
K setkání došlo, a to v polovině dubna 1959. Korespondence, mnohdy holanovsky stylizovaná, pak v podstatě ustává, neboť oba básníci se začali setkávat pravidelně. Matys v rozhovoru uvádí, že Holana navštívil asi 30krát a jejich vztah se stále prohluboval. Uvádí dále, že je velmi sbližoval osud jejich dětí, že spolu často debatovali o vztahu k Bohu, o poezii - Holan občas četl své právě vznikající básně, například Noc s Hamletem, Na sotnách - atd. a že se také u Holana setkal s mnoha zajímavým lidmi - jmenuje např. R. Jakobsona, A. M. Ripellina.
Jakmile se Holan, zhruba od poloviny 60. let, dostal do obecného povědomí a začala k němu chodit celá procesí, která byla, dle Matysových slov, oběma velmi protivná, jejich setkání řídla, ovšem pokračovala až do roku 1968, kdy jejich přátelství dostalo vážnou trhlinu. Došlo tehdy téměř k rvačce; Holanovi se totiž prý nelíbila nová Matysova poetika, a když to Matysovi řekl, ten odvětil, že se mu to nelíbí, protože mu to není podobné. To Holana urazilo, vyměnili si pár ostřejších slov, jejich vztah následně povážlivě ochladl a za chvíli návštěvy ustaly zcela. Matys toho velmi litoval a dodnes velmi lituje, neboť má Holana velmi rád a jeho dílo obdivuje. Podobně jako Diviš umí také Holana hlasem imitovat a pamatuje si snad vše, co mu kdy Holan řekl.
Holanovu poezii tedy Matys sledoval nanejvýš intenzivně, byl jí, podle svých slov, doslova prostoupen. To mělo samozřejmě zásadní vliv na jeho vlastní tvorbu. Osvojil si totiž v jeden čas Holanovu techniku do té míry, že nebyl téměř schopen psát nic jiného než holanovské etudy. A i když Matys tvrdí, že jeho „prvotiny“ jsou již prosty těch nejokatějších holanismů, stále jich tam relativně dost zůstalo.
Je jistě zvláštní hovořit o několika prvotinách, ale formální – badatelsky nedostupná – prvotina Sedm (1964) byla a je do té míry bibliofilií, že ji Matys považuje, také kvůli její nepůvodnosti, za předprvotinu a prvotinou míní až Tři ze dvou (1966). Stran komentáře ke sbírce Sedm, jsme tedy odkázáni na soud Matysův; tvrdí, že co se týče závislosti na Holanově poezii, stojí Sedm uprostřed mezi nevydanými holanovskými etudami a sbírkou Tři ze dvou, přičemž ty nejméně postižené básně jsou vřazeny do Tří.
Tři ze dvou je holanovská už svou genezí, neboť to byl sám Holan, kdo za ni u Diviše, tehdy redaktora Mladé fronty, orodoval. A v okamžiku, kdy redaktor J. Řezáč napsal na knihu negativní posudek, Holan mu píše výhružný dopis, Řezáč ustupuje a kniha vychází. Proto se nemůžeme divit, že také dobová kritika si povšimla vlivu Holanovy poetiky. Z. Kožmín svou recenzi dokonce nazval Mladá poezie se vyrovnává s Holanem.
A skutečně: Matys se blíží Holanovi až neuvěřitelně. Především jde o verše hermeticky uzavřené, atmosféra je, stejně jako u Šrutových Přehlásek, podobná nejvíce Záhřmotí. Ovšem Matysův verš je i podobně koncízní (a také často rýmovaný), strofy jsou podobně řešeny, a přitom všem ještě využívá snad všech Holanových prostředků. Nápadné jsou opět početné abstraktně-konkrétní genitivní metafory: krupice hrůzy, louže pravdy, pěstní právo očí, žoky krásy, nosovka bezčasí, cípek tíknutí, hrb zvuku, průdušky okliky, nápadná je tvorba holanovských „šifrovaných“ konstrukcí: „Obzor zamykal mlčení / do malé světničky úst“, „Mlčí ovšemže / před konečníky hlavní / v té těžké sochařině smrti / měch ptáků naprostých“, „Když chce vyrůst voda, / stoupne si na záda; / ale za zády (kde i vítr má děravé prsty) - / se ani dveře nepodobají.“, „Tam zvuk i barva počíná / kde žena končí právě“. Objevíme i pár gnóm: „Ale smrt je kolmá“ či „Vynalézavost pouště je nekonečná…“ a také aposiopese. A protože opět jde o poezii vztahů, Matys zatím nejvíce z inspirovaných básníků osamostatňuje a povyšuje synsémantika, viz název básně Mezi nebo začátky strof: „Ale ovšemže: / tento klín je jistě žádoucí“, „Ta ňadra kvůli nimž uprostřed není / nic nežli opodál kterému chybí zrak“. S tím souvisí také antitetická struktura mnoha básní, viz například básně: Smrt, V mlze, Lichá. Ze zcela exkluzivních filiací se dopátráme také neologismů: sudolicho, dlaňovina a deformované slovesné vazby: „Hrot usne do železa“.
Pravděpodobně přejatých motivů nacházíme také celou řadu: noc – „Noc se rty semknutými aby se vešla / loktem rasuje si ve mně sloní kout“, zeď – „Strach ze škvírek zatímco zeď se svléká“, mlčení a ticho – „Klopotné ticho / darmo razí klín“ či „Kolínka deště s kůstkou zvuku / tvé ticho ohýbá“, socha – „Vlna unesena ženou / vrací se tajnými pohyby soch“, stromy – „Strom oči mne si zas / ale je hluchoněmý“, Hamlet a Ofélie – „A jestli lásko přežije jen veš / z kadeří Ofélie / pak Hamlet (lysý že nedomřeš) / ať hadí poty pije“ a opilý Bůh – „jen jeden den nebýt dvojmo pod okem opilého boha“.
Jako Diviš také Matys ve své pozdější tvorbě reflektuje svůj vztah s Holanem i zbavování jeho vlivu, viz báseň z dubna 1980 Fragment k rozpomínkám, která je napsaná bezprostředně po Holanově smrti.
Pokud si přečteme také ostatní básně ze sbírky Dech (1983), zjistíme, že Matys je Holanovým hermetickým, tedy raným, sbírkám stále blízko, a to proto, že sám ve své podstatě je hermetikem. Na rozdíl od Holana však nikdy temným a nikdy démonickým, vždy měkčím a něžnějším. A přestože jsme sbírku Tři ze dvou usvědčili ze značného Holanova vlivu, jde o sbírku pozoruhodnou, neboť také plnou původních obrazů a básnických nálezů, byť mnohdy téměř ukrytých pod holanovským dekorem.