Vliv poezie Vladimíra Holana na básníky 60. let – 1. část
Martin Rudovský 28.10.2010
Úvod
Šedesátá léta byla pro literaturu dobou zaslíbenou, mnozí pamětníci-básníci na ni vzpomínají jako na „zlatou éru poezie“. Od násilného přerušení kontinuity na konci 40. let se poezie začíná očišťovat od ideologických nánosů a vrací se k sobě. Státní aparát, snad aby zakryl stále ještě dost totalitní politiku, vytváří zmíněnému procesu neuvěřitelně stimulující podmínky, přičemž však již tolik nedbá na ideologickou orientaci vydávaných autorů. Poezie vychází ve velkých nákladech a ve vzorných vydáních, básníci mají relativně vysoký společenský status, básnické sbírky včetně prvotin jsou hojně čteny a systematicky podrobovány literární kritice.
V konsekvenci s těmito proměnami se začíná vynořovat také dosud proskribovaná poezie Vladimíra Holana. Po éře, kdy se básník téměř uzavřel světu v tzv. Holanésii a kdy se kvůli tomu také stal téměř mytickou postavou. Ohromný podíl na vybudování „Holanových“ 60. let vedle síly jeho poezie, o níž vlastně bude vyprávět následující text, měl pečlivý a trpělivý literární historik, teatrolog a editor Vladimír Justl, neboť to byly zejména jeho editorské a divadelní iniciativy, které Holanovo dílo nejvíce zviditelnily. Zatímco v letech 1948 – 1962 vycházejí, a to ještě ve velmi omezené míře, v naprosté většině reedice opusů předválečných a raně poválečných, zhruba od roku 1963 začíná Holan vycházet hojně a systematicky. Za úhelné kameny v tomto smyslu lze považovat: Justlův shrnující výbor Noční hlídka srdce, kde byly poprvé otištěny básně ze sbírek Bez názvu, Na postupu, Bolest a Na sotnách, dále inscenaci Noc s Hamletem, v relativně rychlém sledu vydané sbírky Bez názvu, verše z let 1939 – 1942, již kompletní Příběhy, Na postupu, verše z let 1943 – 1948, Bolest, básně z let 1949 – 1955 a vrchol zmíněné tendence, totiž 1. svazek Sebraných spisů Vladimíra Holana Jeskyně slov, který vyšel v lednu 1966 v SNKLU; projekt řídil Vladimír Justl. „Holanova“ 60. léta pak kulminují 20. května 1968 jmenováním Holana národním umělcem.
Uhrančivost Holanova zjevu, celkové uvolnění atmosféry, překotnost vydávání mnoha Holanových do té doby neznámých děl, „hlad“ po poezii meditativní, reflexivní, temnější - vždyť 50. léta preferovala poezii optimistickou, politicky-propagandistickou -, to vše způsobilo, že před jeho současníky povstal rozsáhlý, fascinující kosmos, přičemž generace mladých básníků na to dle očekávání zareagovala nejaktivněji. Vzedmutí holanovské vlny vytvořilo poptávku po osobním setkávání s Mistrem, které mělo od začátku do konce 60. let značně vzestupnou tendenci. Také mnozí z „našich“ básníků, jak uvidíme ve statích jim věnovaných, podnikli podobné návštěvy u Holana, jež pro ně mnoho znamenaly.
Básníky a básnířku Petra Cincibucha, Ivana Diviše, Josefa Hanzlíka, Vladimíra Janovice, Rudolfa Matyse, Josefa Peterku, Věru Provazníkovou, Karla Sýse, Jiřího Šotolu a Pavla Šruta spojuje především fakt, že ve své tvorbě pokračovali i v letech následujících, etablovali se jako básníci a lze tedy u nich předpokládat více než prvoplánové epigonství. Ovšem jde také o básníky, které doboví recenzenti, literární historici a pamětníci v souvislosti s Holanovým vlivem nejčastěji skloňují.
Ivan Diviš
Básník Ivan Diviš (1924 – 1999) je spjat s Vladimírem Holanem osudově. Samorost české poezie Diviš není prototypickým příkladem básníka, kterého by z jeho tvůrčí cesty vychýlil holanovský poryv 60. let. Holanovo dílo, jak alespoň vysvítá z jejich vzájemné korespondence, intenzivně sledoval a prožíval již od 50. let (možná už od konce let 40.). Například v prvním dopise vůbec se Diviš vyznává z toho, že Holan je jeho porodník. V listě k Holanovým šedesátinám zase vzpomíná na „skrovnou místnůstku v Liberci, kde jsem před léty živořil, a kde jste mne pronikl“, přičemž v Liberci žil a pracoval právě v letech 1953 – 1960.
Obdiv k Holanovu dílu pak díky osobnímu setkávání v průběhu 60. let přerostl ve fascinaci Holanovým géniem a jeho světem (mnozí básníci, když v rozhovorech s autorem tohoto textu vzpomněli Diviše, charakterizovali jeho vztah k Holanovi jako prokletí, ztotožnění, propadnutí). Co se vnějších projevů této fascinace týče - pokud bereme odraz v poezii jako projevy vnitřní -, působil tehdy i jako její šiřitel, když například doprovázel mladé básníky do Holanésie, tj. do Holanova světa vnitřního i vnějšího. Plánoval výměnu dopisů mezi svým synem Martinem a Holanovou dcerou Kateřinou. V korespondenci vedle výše uvedených konfesí často básníka opěvuje. Vztah reflektuje, vedle poezie, také v Teorii spolehlivosti, kam zaznamenává některé Holanovy výroky, a pokud hovoří o největších básnických zjevech či umělcích obecně, figuruje Mistr mezi největšími. Pravděpodobně Holanem byl ovlivněn ve své nenávisti k Janu Werichovi. Diviš také ostře reagoval na to, když někdo o Holanovi napsal kritické slovo, jako například ve svých pamětech literární historik Václav Černý. V různých televizních dokumentech neopomene Diviš Holana připomínat; pokud cituje, snaží se ho dokonce v gestech a hlase imitovat.
Avšak hlavní, protože pro oba aktéry primární, vrstvou, kde se projevuje Holanův vliv, je Divišova poezie. Diviš v roce 1947 debutoval sbírkou První hudba bratřím, po té nastává ve vydávání třináctiletá odmlka, která končí básníkovým přesídlením do Prahy v roce 1960 a zveřejněním první z řady deseti sbírek vydaných v šedesátých letech, tj. Uzlového písma, po němž následovaly: Rozpleť si vlasy (1961), Deník molekuly, Eliášův oheň (obě 1962), Morality (1963), Chrlení krve (1964), Umbriana (1965), V jazyku Dolor (1966), Sursum (1967) a poslední z vydaných Thanathea (1968), k nim však ještě musíme připočíst dvě vydané později, a to Křížatky, psané v roce 1967, a Noé vypouští krkavce, básně z let 1963 – 1967. Protože však Uzlové písmo vznikalo na konci let padesátých, z analyzovaného korpusu sbírek jej vyřazujeme. I tak před námi povstává poměrně velký soubor veršů, který však tenduje k homogennosti, tudíž podrobné zkoumání detailu může rozkrýt poetiku-metodu celé Divišovy tvorby.
Miroslav Červenka ve své brilantní studii o Divišově volném verši píše, že „po standardních jambotrochejích s odchylkami prvotiny přiklonil se Ivan Diviš v Uzlovém písmu k volnému verši a už se s ním nerozloučil“, ovšem již pár básní z prvotiny je psáno v zárodcích divišovského volného verše, viz Obrazy letního života či První hudba bratřím. Rozhodující a vlastně doživotní posun však přineslo právě setkání s holanovským volným veršem, se kterým se Diviš mohl poprvé setkat ve sbírkách Rudoarmějci a Tobě (obě 1947) či v bibliofiliích Prostě (1954) a Tři (1957), obsahující lyricko-epické básně Návrat, Sbohem a Óda na radost. Analýze Divišova verslibrismu a komparaci s veršem Holanovým (a s veršem Kolářovým) se Červenka věnuje vcelku podrobně, nepovažujeme tedy za nutné v tomto směru pokračovat. Za vyzdvižení však určitě stojí Červenkův postřeh, že souvětí obou básníků „jsou často uzavřena neuzavřena, vybíhajíce do sémantického a emotivního vrcholu koncového syntakticky periferního členu (srov. množství trojteček u obou autorů, u Diviše jsou to také věty zakončené pomlkami).“ Nicméně na holanovské dikci zejména prvních pěti sbírek veršů Ivana Diviše se podílí i další prvky.
Nápadným je například někdy velmi expresivně působící střet abstrakt a konkrét v genitivních metaforách, které Holan využíval hlavně ve sbírkách válečných a předválečných: šachty spánku, vajgly klení, hadry bolesti, hrtan fašismu, jícen náruživosti, žaludy snů, kámen mluvy, postřik tvrdohlavosti, rákoska prodlení, kornout chlapectví. Tyto genitivní metafory mají často, na rozdíl od Holana, sklon se sdružovat, což působí někdy až křečovitě: čtveřice kůlna sadismu, továrna trýzně, pazoury zločinu, veřej únavy či dokonce pětice harfy antén, pozouny zpráv, housle žen, fagoty mužů, flétny přízraků. Přímo jako odvozeniny holanovštější než Holan se pak jeví konfrontace, pravda velmi vzácné, dvou abstrakt: hiát děsu, průhlednost duchovosti, dvojtvar osudu, záhlaví neuvěřitelna, samoznaky úžasu, ikona pohlavnosti. Je třeba uvést, že zhruba od poloviny 60. let se frekvence užívání této figury snižuje, nicméně na Divišově repertoáru zůstává trvale.
Četnost abstraktních slov vyplývá, podobně jako u Holana, s pojetím poezie jako poezie vztahů, poezie ne-substantivní. Proces abstrahování, který v takovém pojetí koření, je občas spojený s neologizací, nejčastěji se realizující v adjektivních a verbálních substantivech, viz neuvěřitelno, nesmírno, jezernatost, svolavatelství.
Divišova neologizace souvisí s širším jevem, který opět koresponduje s Holanovým pojetím, a to s lexikem vyhnaným do extrémů. V touze po nacházení nečekaných spojení a souvislostí se slovník v celém Divišově díle rozpíná od slangu (především v Umbrianě) přes odbornou terminologii z nejrůznějších odvětví k obecné či spisovné češtině až slovům periferním, poetismům, archaismům a již zmíněným neologismům. Vůdčím pak principem je práce nikoliv se slovem, ale s morfémem. Ze slangu například: tasívat – být zkoušen, válet - virtuózně hrát, terminologií je zahuštěna především sbírka Rozpusť si vlasy: koacervát, guturála, dvojskiff, spektrografie, miazmatický, transuranní prvky, ionosféra, aretovat. Z poetismů a archaismů: slovce, postrádat zraku, do šíra, luna, dále také četný výskyt postpozitivních adjektiv. Nejosobitější je pak oblast neologismů nejen substantivních, vzniklých tu prefixací, tu kompozicí: proobjímán, zeleněachátové, očervánkovaná, prorobotovaných, mrchosup, dvojpstruh, smíchofón, parašut, sebehltavec. Za zcela ojedinělou pak považujeme unikátní změnu rodu: (ta) kotoul a výhradně holanovské valenční deformace u sloves: zakašlat smrt, jen jednu matnost spát, tuhnout víru. Podobně signifikantní je také Divišem přejímané osamostatňování adverbií a prepozic ukončené dvojtečkou.
Michal Trunečka ve své stati Deformace slovesných valencí v Holanově sbírce Vanutí píše: „V souvislosti s naším tématem je však důležitější poukázat na zpětný vliv hojného nerespektování selektivních sémantických rysů na vnímání morfologických deformací slovesné valence. Holan totiž často realizuje zcela korektní gramatickou strukturu, ale sémantické kategorie členů syntagmatu neumožňují nalézt bezprostřední vztah mezi nimi“, čímž vzniká typické Holanovo „šifrování“ raných sbírek. Diviš toto „šifrování“ aplikuje především, ostatně jako Holan, u svých prvních sbírek. Například v básni Goghova milá: „Hodilas kotvu na pustou písčinu omylu, / domníváš-li se / - ostatně jen můra zšeřívání na bustě boha svět - / že si snad pro Tebe uříz´ ucho v návalu sluneční podlosti, / anebo že se ocit´ na dně vlny, / kam jej srazil úžeh věcmi“. Divišovo uplatnění ukazuje, jaké nebezpečí tato „šifrace“ přináší; zatímco u Holana působí sugestivně, přesvědčivě, živě, neboť ji nikdy nezneužívá, Diviš-extrémista ji nadprodukcí umrtvuje.
Zastavme se nyní u básně-disputace Vzkaz Juliánovi, která je Divišovou sebereflexivní disputací-komparací s poetikou a s filosofií Vladimíra Holana. Tuto svou hypotézu stavíme mimo jiné na totožnosti několika veršů z této básně se zápisem z Teorie spolehlivosti: „Holan mně: […] A ten váš Deník molekuly? To přenechte těm sadistům, těm Holubům víme! Vy jste tady, abyste ukázal lidem drúzu…“ versus „Držte se svého! / Neodbočujte! Ukažte lidem drůzu! / Molekuly přenechte sadistům!“ (Vzkaz Juliánovi). Pokud tuto hypotézu přijmeme, sám Diviš zde velice výstižnou metaforou vyjadřuje rozdíl mezi oběma básnickými principy: „Já miluju vodopád, Iguazú se skelnými vlasy, už jsem to řekl nesčíslněkrát. On zas krokevní vazbu. Račte nás rozepřít!“ Je tedy nesmyslné Divišovi vyčítat, že něco zneužívá nebo nadužívá, neboť u něj jde o intenci, o vědomé přehánění evokující živelné běsnění.
Platí obecně, že zatímco „důkazní materiál“ v oblasti jazyka a jazykových prostředků je k opatření celkem snadno, neboť Holanův jazyk svou jedinečností prozrazuje, oblast motivů je problematičtější. Tisíckrát můžeme být přesvědčeni o tom, že například motivy smrti, bolesti, utrpení, náboženské motivy Diviš přebírá od svého vzoru, ovšem poezie tyto oblasti do sebe vtáhla již dávno. Jsou však motivy-oblasti, kde Diviš pravděpodobně vychází z Holana. Za všechny „čitelné“ vytýkáme motiv dítěte, motiv zdi a oblast poézie.
Motiv dítěte je u Diviše těsně spjat se silnou láskou k synovi Martinovi, i u Diviše se ve spojení s dítětem jeho verše něhou oprošťují, viz báseň k 11. listopadu v Deníku molekuly, dítě Diviš pojímá jako symbol čistoty, upřímnosti, jako nejvyšší bytost. O to dramatičtěji pak prožívá ztrátu syna po roce 1970, tedy v emigraci, kdy jej první manželka i se synem ve zmíněném roce opouští a vrací se zpět do Československa.
Motiv zdi Diviš exponuje zejména ve sbírce Sursum, oddíl Si esos muros podrían contar…(Kdyby ty zdi mohly vyprávět…), nejvíce pak například v básních Zeď a Si esos muros II. I u Diviše se zeď stává symbolem existenciálním, symbolem nedorozumění, bariéry v komunikaci, ovšem Diviš se jeví, nejen zde, popisnějším než Holan: „Nerozhodný / stojím před zdí i za zdí, takže nezbývá / než vstoupit do zdi, vstoupit do třetího / a nechat se v něm k rozhodnutí zazdít.“
Poezie - Diviš dokonce částečně přejímá Holanem preferovaný tvar, tj. poézie - jako téma hraje u Diviše skutečně klíčovou úlohu; ve všech „našich“ sbírkách se autor fenoménu poezie věnuje vždy hned v řadě básní. Morality, Chrlení krve a V jazyku Dolor z definování poetiky a z meditace nad poezií vyrůstají, poézie je osou těchto sbírek, přičemž diskurs zahrnuje stejné pole jako u Holana; poezie je osud, básník je svědek, svědek bezbranný a trpící. Diviš, podobně jako Holan, pokud se zaobírá poezií, inklinuje k patetickému tónu. Divišův básník je ovšem básník-kazatel, básník-vášnivý řečník, zatímco u Holana se jedná spíše o tichého moralistu. Oproti lyrickému subjektu v Holanových básních, u Diviše, a právě pokud se mluví o poezii, dochází k subjektivizaci, která vrcholí ich-formou kazatele, kterou Holan používá jen vzácně. Ovšem subjektivizaci a mimořádnou autobiografičnost nelze Divišovi vyčítat, neboť Diviš-tvůrce vychází především ze sebe, ze své zkušenosti. Málokdo dokáže vlastní zkušenost tak přesvědčivě objektivizovat jako Holan.
Ve sbírce Umbriana – a tento sklon lze pozorovat stále silněji ve sbírkách Sursum a Křížatky – dochází k odklonu od typického divišovského třeštění směřováním ke ztišení, pokoře, koncentrovanějšímu hledání výrazu. Pokud bychom usouvztažňovali tento sklon s vnějšími okolnostmi, pak je třeba mít na mysli, že Diviš se ve své náboženské orientaci přichyluje ke katolictví - 16. dubna 1964 přijal křest - , že zhruba v roce 1964 počínají jeho kontakty s osobností a poezií Bohuslava Reynka a že v letech 1963 - 1965 vycházejí Holanovy sbírky ze 40. a 50. let, tj. Bez názvu, Na postupu a Bolest.
Jistě nemůžeme tolik Holanův vliv přeceňovat, avšak Divišovo využívání gnóm, které vyvrcholí ve sbírce Sursum, je tolik podobné holanovské „gestaci“, že nás tato paralela nemůže nenapadnout. Na rozdíl od Holana Diviš gnómy jakoby „ředí“, „rozepisuje“, viz Holanovi neobyčejně i tematicky blízká gnóma z básně Rozlišuj!: „Vymýšlet nová slova? To je nesmysl, / neboť ona všechna bytovala ve vesmíru / dávno před okem, svíčkou i ústy / a my je jen z něho lovíme, kradem, ale ještě spíš, / ona k nám samorozena samozřejmě přicházejí -/ jsme-li jen tiše.“. Nebo: „vždyť údělu lze vzdorovati v časnosti, ale ve věčnosti ne!“. Z Umbriany: „Také verše jsou stále nepřístupnější, / jako něha mužů v jistém věku…“, z Křížatek: „Nepřísluší nám mluvit, ale být…“. Nebo ze sbírky V jazyku Dolor, gnóma, která možná polemicky variuje známý konec Noci s Hamletem: „Verš nikdy nepodaruje“ či užívající Holanovo oblíbené jest či logizující a tedy: „Trpěti, to jest hloh.“, „Trpěti v šílení? Toť překrytě, / a tedy opět mylně…“. Snad nejryzejší holanovský vliv, co se týče formální struktury, dikce, tématu je báseň U jezera Titicaca. Po formální i obsahové jde totiž o klasický Holanův „dvojhlas“, uplatněný právě ve výše zmíněných sbírkách. Tím, že Divišův inspirační zdroj nacházíme v Holanových gnómách, nijak hodnotu gnóm Divišových nesnižuje, například báseň U jezera Titicaca je velmi sugestivní.
Posledním principem a často manifestovaným, který zmíníme a který Diviš přebírá zřejmě také od Holana, je užívání antitetické struktury, vyjadřující antitetické vidění světa. U Holana tento rys rozkrývá Miloš Pohorský a upozorňuje na to, že se spousta Holanových básní láme spojkou ale; tato spojka se stává dokonce i názvem několika básní. Diviš ale-formu cele přijímá, najdeme ji ve všech sbírkách v 60. letech a v makrostruktuře ji uplatňuje v trojzpěvu Thanathea. Při této příležitosti bychom také mohli otevřít problematiku barokních inspirací, které jistě lze u Diviše objevit a vyslovit smělou hypotézu, že také tyto inspirace přicházely k Divišovi prostřednictvím Holana, ocitali bychom se však na příliš tenkém ledě.
Zvláštním oddílem, protože časově značně přesahujícím vytčené období Divišovy tvorby, jsou básně tematizující Vladimíra Holana či jeho vliv. První takovou – a jedinou v 60. letech – je Vladimír Holan ze sbírky Umbriana. Holan je zde nazýván nasupeným křtitelem, zmíněna je pověstná luneta domu na Kampě – „luneta v luně prosí“ a nastíněn je fiktivní Holanův tematický okruh: súra mikroskopického koránu, nedonošené děti balvanů a dokonalost. Celá báseň je pak vystavěna na principu výčtu možností, co právě básník dělá; spí, čte, sedí „a je mu lhostejné, že volám“, přičemž závěrečná sekvence, vlastně otázka, je tvarována přesně ve stylu holanovsko-hamletovské barokní metaforiky. Je zajímavé uvědomit si, v jakém kontextu báseň figuruje; z píšících umělců se v tomto oddíle – Maska pokrytá rukou – tematizují jen Franz Kafka a Ladislav Klíma; tedy existencialisté. Ostatní jsou malíři a fotografové.
Báseň z roku 1995 ze sbírky Kateřina Rynglová (1996) považujeme z našeho hlediska za zásadní, neboť v ní lyrický subjekt-Diviš líčí extrémní vztah k Holanovi: „Onomu básníkovi jsem rovnou propadl, / ne a ne se zbavit jeho kroucených staveb, / pak jsem pochopil, že je to balvan v cestě, / a začal jsem si ho ošklivit, ne-li nenávidět. / Pustil jsem se s ním do boje. / Místy jsem nad ním vyhrál. / Ale místy mne stále zahaloval jeho barokový mrak.“ O Holanovi se Diviš zmiňuje také ve sbírce Verše starého muže (1998): v básni Prizmatem poezie lze rozeznat… je Holan řazen do linie táhnoucí se od „Gilgaméše přes Aischýla / a přes Shakespeara do Holana.“, v básni Je to zem, kde básník je hovno je příkladem tvůrce, kterému Čechy ublížily: „Je to zem, kde ze tří největších z nich / vydal svědectví jedině Zahradníček, / Seifert pozdě, Holan nikdy.“
Hned dvě básně se zabývají tím, jak Holan recituje Noc s Hamletem. Zatímco ta z Veršů starého muže je v podstatě laskavá: „recituje špatně, nedovoleně si přidává, / v textu to není a básníkovy akcenty / jsou nepřiměřené. Ale ty, když to posloucháš, / mu odpouštíš“, druhá, z Posledních básní (2003), je spíše ironická: „že si básník až nedovoleně přidává, / heká a odfukuje jak dohasínající lokotka / na trati Sadská-Nymburk“.
Vpravdě vulgární vůči Holanovi je pak báseň Kurva Holan!: „Po léta / tarasil mně cestu jak ten žulvas, bludné balvanisko / vysrané sem z hor. […] Je nutno prodrat se trnitým křovím […] a já začal básnit / jak mně zobák narost / a stal se sám sebou. / Ono se mně to podařilo!“ Na počátku jsme uvedli, že básník Ivan Diviš je spjat s Vladimírem Holanem osudově. Je tedy symbolické, že tuto báseň napsal 7. dubna 1999, v den smrtelného pádu ze schodů na chodbě svého bytu v Břevnově.
Jiří Šotola
Srovnáme-li vztah Jiřího Šotoly (1924 – 1989) a Vladimíra Holana s výše popsanou relací Divišovou, nacházíme zásadní odlišnosti. Šotola vstupuje do 60. let jako uznávaný básník. Jeho v té době poslední sbírky Svět náš vezdejší (1957) a Venuše z Mélu (1959) jsou obecně vnímány jako emblematické pro tzv. „poezii všedního dne“ a okruh autorů kolem časopisu Květen (1955 – 1959). Šotola se setkává s Holanem výhradně skrze poezii; žádná dochovaná korespondence, žádné dosvědčené nebo doložené osobní setkání.
Šotola jistě znal Holanovo dílo z konce 40. let, vždyť sám poprvé publikuje již v roce 1946, ovšem pro něj zásadní oslovení poezií Vladimíra Holana přichází s největší pravděpodobností až s prvním uveřejněním Holanových veršů ze sbírek Bez názvu, Na postupu, Strach, Bolest a Na sotnách ve výboru Noční hlídka srdce (září 1963). To alespoň vysvítá z jeho vlastního komentáře k vydání zmíněného výboru, který uveřejnil 24. října 1963 pod názvem Po čtrnácti letech…. Šotola v tomto článku shrnuje tristní situaci ve vydávání básníkova díla v letech 1949 – 1963 s tím, že teď „konečně“ dochází a v brzké době bude docházet k nápravě věcí, a tak se „do přirozených vztahů ke čtenáři, do patřičné veřejné pozice v boji o vývoj poezie […] konečně vrací básník, jehož nelze nikým druhým nahradit a česká poezie jím je a bude hluboce poznamenána. […] Jde o dílo výjimečně odlišné, protikonvenční, vyzývající; o dílo, se kterým kdo chceš nesouhlasit, počítej se soupeřem silným.“ Jinde zase: „Průměrný básník by z materiálu leckterých Holanových veršů mohl žít snad rok!“Šotola vesměs oslavným tónem představuje dosud umlčovaného tvůrce jako básníka temného, složitého, dialektického materialistu, kterého ale zajímá obyčejný člověk a jeho skutečnost, který bojuje za život, i když „neustále přitom evokuje představu – smrti.“ Kvituje příchod nového Holanova stylu: „Nyní klidně odhazuje formální efekt, škrábe hřebíkem do uhlazeného povrchu, přichází s básněmi nahrubo opracovanými, úmyslně drsnými napovrch“, dále oceňuje široký lexikální diapason, ovšem vyčítá některé příliš kruté a bizarní motivy či zálibu v kostelních rekvizitách: „motivy z bible, z církevní věrouky, Ježíše Krista, kněze s Pánem Bohem, Kristovy kříže a hřeby a boží stvoření“.
Následující rok vychází Šotolova nová básnická sbírka Co a jak, která přináší oproti starším sbírkám jistou změnu stylu a leccos napovídá tomu, že v pozadí některých změn stojí právě čerstvě odtajněná poezie Holanova. A kdyby nebylo sbírek Bylo to v Evropě (1960), Hvězda Ypsilon (1962) a Poste restante (1963), ve kterých Šotola přechází k volnému verši, pro sebe objevuje a postupně rozvíjí tématiku smrti a v nichž dochází k postupnému zúžení básníkova záběru, vždyť v 50. letech popisoval celý svět, pak bychom bez znalosti literární historie sbírkám Venuše z Mélu a Co a jak, samozřejmě s trochou nadsázky, vůbec nemuseli přiřadit stejného autora. Tak velkou proměnou Šotolova poezie prošla.
Co a jak obsahuje 29 básní, přičemž krajní Co a jak (Zpráva) a Co a jak (Stížnost) stylově vybočují; Zpráva mimetizuje rozhovor s umírajícím člověkem, otázkou co a jak jej „zřízenci-redaktoři“ vyzývají, aby vydal svědectví o svém životě, Stížnost je výjevem z pohřbu. Sedmadvacet zbylých básní je pak stylizováno jako podivné návody, např.: Jak vymodelovat věčnou pravdu, Co se dává na rány a výjevy, např.: Z labyrintu světa, Když umře dítě, odpovídající na úvodní otázku. A právě v těchto návodech-výjevech se realizují ony „nové“ prvky. Oproti klasickému šotolovskému širokodechému, mnohdy všeobjímajícímu verši z předchozích sbírek Co a jak přichází s básněmi stručnými, koncentrovanými, o poznání intelektuálnějšími, holanovsky šifrovanými, často tíhnoucími k pointě, až k holanovské gnómě, přičemž jsou, podobně jako v Holanových básních, graficky odděleny od poslední strofy: „A smysl žití bude obnoven.“, „Být, to je bydlet na té hranici.“ Z Holana také místy přebírá opozitní strukturu; buď dělí text na dvě konfrontující se strofy, nebo užívá spojek s odporovací funkcí. Dále zde najdeme typické Holanovo uvedení: „K ránu to začlo:“, logizující a tedy: „On však už neslyší, a tedy věc se řeší ukamenováním.“, oxymórony: bytí v nebytí, špičatá koule, smysl pro nesmysl, do té doby u Šotoly nevídané genitivní metafory: zrcadlo sebeúcty, kůžičky nadějí, chlup reality, expresivní obrazy: „A ona nám teď za noci stojí vysoko nad komínem,/ křídla rozpeřená až k vlasům Bereniky./ Rudá, / hořící.“, pro Šotolu netypická spojení: lijákové lži, soví srdce, dřevěná polívka, chlupatý anděl, výrazně rozšířené lexikum - neologismy: hvězdy-nevidimky, archaismy: šarlach, vojště, transgresivy a transgresivní adjektiva, germanismy: gaist, untroficír, špargl, latinská sousloví: profanum vulgus, curriculum vitae, ale také výrazy z obecné češtiny: furt, řek´, večír, vejš.
Podívejme se nyní blíže na dvě básně, které jsou koncentrací holanovských prvků nápadné. Mikropříběh-výjev Když umře dítě, jež kromě citovaných prvků - holanovského uvození a závěrečné gnómy -, pracuje s bizarním, temným motivem pradávný zpěv kozlů, který možná navazuje na Holanovu genitivní metaforu kozlí chlup mytologie, neboť i Šotolova báseň, a s ní i celá sbírka, se odehrává v jakémsi mytickém bezčasí. Holanovský je zdá se i epický element, který je u Šotoly novum a který mohl básník převzít z právě publikovaných básní Holanových, řazených do sbírek Bez názvu, Na postupu atd. Tyto verše se nacházejí víc než jiné blízko Holanovy poezie také proto, že v nich absentuje Šotolova oblíbená divadelnost, která je Holanovi cizí - mnohé Šotolovy verše předvádí, zaplňují se rekvizitami, často se tematizuje dichotomie na scéně-za scénou - , v níž často holanovské prvky působí cizorodě. Naproti tomu Když umře dítě působí autenticky, i v tom je holanovská. Druhá báseň, Co je to vymýšlet elixír života, je téměř čistě epická a opět holanovsky traktovaná, zvlášť nápadné je ono a vskutku. Za holanovské můžeme pak považovat také to, že zatímco většina Šotolových veršů má ladění tragikomické, fatalistický příběh o alchymistovi je jenom tragický a pointa tuto tragičnost ještě stupňuje: „Ráno ho našli. Ironicky nad ním stál / sloup kouře z osvětimských pecí.“
Šotola touto sbírkou završil neobyčejnou cestu; na základě sbírek ze 40. a 50. let byl totiž považován literárními kritiky za představitele tzv. nezvalovské linie české poezie. Ovšem 60. léta, a hlavně pak Co a jak, Šotolu řadí naopak do proudu halasovsko-holanovského. S tímto v 60. letech ne zcela ojedinělým úkazem se tehdejší kritika (i současná literární historie) vyrovná různě. Zatímco někteří doboví kritici, například Přemysl Blažíček, hovoří o tom, že bývalému „Květňákovi“ intelektualizace pod Holanovým vlivem ublížila, neboť je „vzdálen reflexi, myšlenkové analýze“ a nejpřínosněji a nejpůsobivěji působí tam, kde „vyjadřuje sugestivní pocit radostné, činorodé očisty […] pomocí proudu ostře konkrétních detailů zjitřující mnohoznačný pocit, nejpříznačněji jakési rvavé chuti do života a osvobodivé touhy.“, Vladimír Karfík ve své kritice tento Šotolův vývoj chápe jako (pod)vědomou návaznost na poetiku Skupiny 42 a vítá jej.
Nejkritičtěji, a v souvislosti s Holanovým „návratem“, pak o Šotolovi píše ve své úvaze Jiří Šotola čili depatetizující patetik Bohumil Frýdl: „Jen za určitých okolností, v době, kdy mlčeli kupř. Vladimír Holan a Jiří Kolář, mohl se Šotola jevit jako jedna z vůdčích osobností soudobé české poezie. S tím, jak se poměry v české literatuře normalizují, je stále zřetelněji patrný i skutečný význam Šotolův a s tím i okolnost, že mu ve vývoji české poezie bude patrně patřit místo daleko skromnější.“
Ať už byly Šotolovy pohnutky jakékoliv – vnitřní směřování či vesměs odmítavá kritika -, po Co a jak vydává svou poslední básnickou sbírku Podzimníček (1967), která především formálně, nápodobou divadelního textu, opouští sbírku předešlou a předznamenává další Šotolův vývoj v Šotolu dramatika a prozaika.
Martin Rudovský (nar. 1981 v Praze) je zpěvák, muzikolog, a bohemista. Přítomný esej Vliv poezie Vladimíra Holana na básníky 60. let je zkrácenou diplomovou prací obhájenou na Univerzitě Karlově, pracuje jako vedoucí hudebního archivu při Symfonickém orchestru FOK hl. m. Prahy.