Musica Marka Kopelenta

Jan Fila 26.10.2010

 

 

Večery konané v rámci projektu Hudební salón Café Crème, které pořádá se svými hosty Monika Knoblochová, se vyznačují osobitou dramaturgií spojující starou hudbu se současnou, někdy případně i fúzi s jazzem. Nedělní večer 10. října 2010 přinesl českou premiéru singspielu Marka Kopelenta Musica. Zcela zaplněný prostor bývalého kostela svatého Vavřince v Hellichově ulici zažil nevšední kulturní zážitek.

Marek Kopelent (nar. 1932) v polovině sedmdesátých let v Lipsku dojednával u Peterse vydání devítivětého oratoria pro sóla, dva smíšené sbory, recitátora a velký symfonický orchestr Laudatio pacis (1975) na texty Jana Amose Komenského. Oratorium vzniklo jako kolektivní dílo Marka Kopelenta, Paula-Heinze Dittricha (nar. 1930, NDR) a Sofie Gubajduliny (nar. 1931). Tato fúze zmiňovaných autorů byla možná díky strukturálnímu přístupu ke kompozici, jenž byl všem třem společný. Bohužel ve své době dílo z politických důvodů nesmělo zaznít a berlínská premiéra roku 1993 již nebyla aktuální vzhledem k stylovému vývoji všech tří autorů. V Lipsku se Kopelent setkal po koncertě barokní hudby s hobojistou Heinzem Holligerem. Ten vyprávěl svému příteli o korespondenci Jana Dismase Zelenky s Georgem Philippem Telemannem a mimo jiné i o poměrech na drážďanském dvoře Augusta III., jmenovitě pak o kapelníkovi a generalmusikdirektorovi Johannu Adolphu Hassemu, o jehož místo Zelenka taktéž usiloval. Marek Kopelent, který byl v té době odstaven z účasti na kulturním životě v Československu, si promítl dávný příběh do své současnosti, a sice do osoby Jiřího Pauera, který vzhledem k tomu, že zastával vysoké či přímo vedoucí funkce v Národním divadle, České filharmonii, OSA, AMU, Svazu skladatelů ad. byl z Kopelentova pohledu oním mocipánem uzurpujícím si univerzální recept na kulturu. Osobně se nechci pouštět do hodnocení této těžké doby i proto, že za Kopelentovu uměleckou likvidaci na československé scéně v době normalizace, převážně pak v sedmdesátých letech, mohlo kádrové oddělení Svazu skladatelů.

Marek Kopelent

Námětu jediného Kopelentova jevištního díla (pominu-li  drobné jevištní skeče) Musica aneb prastarý příběh, který andělé přenášejí z času do času (1979) se po několika letech od setkání s Heinzem Holligerem ujal básník a scénárista Bohumil Sobotka (1933-1991), který byl z politických důvodů v té době odstaven do Krátkého filmu. Děj singspielu se odehrává v mluvených dialozích Pána a Muzikanta, zatímco zpěvačka (koloraturní soprán) ztvárňuje alegorické postavy (Skřivánek, Fortuna, Victoria, Nemesis a Smrt) a symbolizuje především etické jádro příběhu. Pomyslné spojení námětu z Lipska je pak vyjádřeno barokním obsazením flétny, hoboje a cembala. Autor uvádí, že toto spojení je ještě umocněno vzdáleným stylovým kontextem díla, ale toto kromě užití koloratur (ve smyslu melismatických frází) bylo alespoň pro mne nerozluštitelné. Do instrumentáře občas přistupují bicí nástroje (triangl, zavěšený činel ad.), které obsluhuje sólistka. Dílo vzniklo pro význačnou německou sopranistku Sigune von Osten, jež ho v roce 1980 poprvé provedla na festivalu Wittener Tage Neuer Kammermusik a poté v opeře v Düsseldorfu. Partitura byla realizována dvojjazyčně – zpěvní party v německém originálu, mluvené vstupy pak v češtině.

Děj bych krátce charakterizoval takto: Po zaznění stručné předehry si Muzikant hledá místo. Setká se s Pánem, který ho vyhledal a nabízí povolání kapelníka (první alegorický vstup Skřivánka). Toto místo mu umožňuje sestavit ansámbl podle jeho představ (druhý alegorický vstup Fortuna), má však jeden háček. Ten ale Muzikanta nezajímá, stejně jako výše jeho platu. Nezmění se to ani po úspěchu u Pána s hudbou k oslavné příležitosti (třetí alegorický vstup Victoria). Muzikant se dostává do konfliktu s Pánem poté, co napíše symfonii, a chce ji provést. Nedostává k tomu svolení, protože podle Pána Muzikantova hudba nestojí za nic (je progresivní) a jeho místo je kapelnické, ne skladatelské; to byl ten háček (čtvrtý alegorický vstup Nemesis). (Tato scéna vyvolává základní otázku, již by si měl položit každý skladatel, bohužel zvláště v české kotlině: k čemu psát hudbu, která nepřináší nic nového a jen omílá to, co posluchači už slyšeli mnohokrát odjinud od starých mistrů? Tento problém je základní „nemocí“ nové české tvorby.) Po „důkazu“ s flétnistkou, že se Muzikantova hudba nedá zahrát, následuje roztržka mezi oběma postavami a výhružky Pána, že Muzikanta čeká jen smrt v bídě, když nebude psát tak, jak on určí (pátý alegorický vstup Smrt). Dokonce mu chce zadávat témata, ale to se samozřejmě setká s odmítnutím. V závěru opery však dá Muzikantovi útěchu Zpěvačka, když v zahozené partituře symfonie objeví hudbu.

Pro Hudební salón Café Crème 10. října se provedení ujal skvěle připravený ansámbl, který se extrémně náročného díla zhostil bez sebemenšího zaváhání. V mluvených rolích figurovali Patrik Děrgel (Muzikant) a Dušan Sitek (Pán), jenž se rovněž chopil režie celého večera. Diskutabilní byla změna dispozice sálu, místo pódia se hrálo na boku před varhanami, takže řada posluchačů za pódiem nic neviděla. Kostýmy byly voleny velmi střídmě,  instrumentalisté měli barokní paruky. Instrumentální složky se ujali Clara Nováková (flétna), Jan Thuri (hoboj) a Monika Knoblochová (cembalo). Všichni se zhostili náročných partů plných netradičních způsobů hry se ctí a bez problémů. Je třeba vyzdvihnout neuvěřitelný výkon hlavní sólistky Ireny Troupové, která extrémním úkolem proplula bez sebemenšího intonačního zaváhání. Nikde jsem v mimořádně vypjatých úsecích neměl pocit, že by trpěla výraznější hlasovou únavou. Je to dané opravdu zvládnutou hlasovou technikou. Tu pokud zpěvák má, skutečně neexistuje skladba, která by, podle řady neinformovaných konzervativních hlasových pedagogů (bohužel i na vysokých školách!), ji mohla zkazit, jak se nás o tom řada z nich snaží přesvědčit např. na sprechgesangu nebo vokálních partech obdobné technické náročnosti. Zvláště tento sólový part obsahující velký počet nemelodických intervalů je důkazem, že když se objeví zájem interpreta, i takto těžká hudba je provozovatelná navzdory tomu, že se jedná o téměř důsledně atematickou hudbu s melodiemi, které jsou za hranicí běžné zapamatovatelnosti. Náročnost v tomto případě ještě navíc ztěžuje velmi časté užití rastrového zápisu. Technicky se ve zpěvním partu kromě rozsáhlých barokem inspirovaných melismat občas objevují dokonce i trilky, požadavek, jenž byl ve dvacátém století zcela výjimečný a byl znovu „objeven“ až v pozdním období Nové hudby.

Stylově je celá partitura vystavěna na intervalovém výběru za užití řady nástrojových netradičních technik a bohaté pedalizaci cembala. Osobně si na ní cením zvláště toho, že je stylově jednotná, a i když vstupy  mluveného slova jsou někdy opravdu dlouhé, po celou dobu neztrácí svůj tah ani souvislost, ačkoliv obsahově jsou jednotlivé alegorické vstupy naprosto odlišné.

Pro potřeby tohoto provedení autor přistoupil k řadě úprav zpěvního partu nejen pro jeho téměř nepřekonatelnou fyzickou náročnost, ale i pro stránku zvukovou, kdy by častá oscilace na hranici trojčárkované oktávy byla v malém prostoru svatého Vavřince záhy posluchačsky neúnosná. Jak mi osobně řekl, největší počet úprav byl v prostých transpozicích o oktávu níže. Sigune von Osten po něm totiž řadu míst naopak vyžadovala v extrémních polohách. Málokterá zpěvačka je však dnes natolik fyzicky disponovaná, aby vydržela většinu hudebních čísel této pětasedmdesátiminutové partitury zpívat v tak vypjatých vstupech. Dovedu si ale představit, že by toto bylo možné v některém akusticky méně nosném sále (např. ve Švandově divadle).

Večer natáčel Český rozhlas a také na jednu kameru Česká televize s režisérkou Olgou Sommerovou. Přejme si, aby se tak tento výjimečný večer dostal k co největšímu počtu posluchačů. Dílo stojí za poslech a doufejme, že se v tomto obsazení nekonalo naposledy!

 

foto Jan Fila