A tempo revue

KULTURNÍ REVUE |

Česká filharmonie na Pražském jaru 30. 5.

Olga Kittnarová 11.6.2010

Vystoupení České filharmonie na Pražském jaru bylo ohroženo hned dvakrát, přičemž oba důvody této skutečnosti jsou do jisté míry hodné kritiky. Mezinárodní hudební festival konaný v Praze bývá vždy prestižní příležitostí tohoto reprezentativního tělesa. Jak je možné, že při jeho sporadické letošní účasti zvolila dramaturgie festivalu oproti prvnímu koncertu orchestru tentýž den pro jedno z nejzajímavějších setkání se zahraničním hostem?

V Rudolfinu jsme uvítali žijící legendu soudobé hudby, jejíž délka života, originalita, novátorství myšlenek a vynález nových směrů (mimo jiné spoluzakladatel punktualismu a totální organizace hudebního materiálu) z ní činí ojedinělou tvůrčí osobnost. Pierre Boulez (nar. 1925) je už prezentován ve výkladu dějin hudby, ocitl se v učebnicích a jeho hudební přínos je také reflektován jako téma státních zkoušek. Pětaosmdesátiletý skladatel přijel do Prahy dirigovat Ensemble Intercontemporain, s kterým vedle svého díla uvedl kompozice Varése, Donatoniho a Ligetiho. Nejen milovníci soudobé hudby, ale i intelektuální pražská elita si nemohla nechat ujít takovou příležitost pro poznání, porovnání a případnou kritiku. Přesto nešťastná dramaturgická koncepce ku podivu neovlivnila návštěvnost koncertu České filharmonie, který se odehrál 30. května v Obecním domě. Festival má zřejmě určité rezervy v kapacitě svého auditoria.

Zdeněk Mácal

Publikum koncert očekávalo spíše s vnitřními obavami, zda se nezopakuje scénář ze 7. května 2010, kdy se orchestr bez předchozího oznámení rozhodl koncert zrušit a návštěvníci sedící v sále se cítili tak trochu jako rukojmí určitého mediálního zviditelnění. Orchestr tím riskoval řadu negativních ohlasů, včetně rozhodnutí některých uražených návštěvníků zrušit dlouhodobé předplatné. Takováto mezní situace samozřejmě uvolní řetězovou vlnu kritiky, která pak dopadá na hlavu tělesa ve všech směrech. Týká se v závěru vyhrocených spoluprací s předchozími dirigenty, jako byl Bělohlávek, Albrecht, Ashkenazy, Mácal a další a dotýká se i hodnocení interpretační úrovně tělesa. Objevují se i vize o možném ekonomickém dopadu takového počínání. V časopise Harmonie (červen 2010, str. 32 a 33) tak říkají rozladění abonenti: „Pokud se tedy zbavíme zátěže tradice, tak není důvod nechovat se k ČF jinak, než se poslední léta chováme k FOK, vybírat si z celkové nabídky několika orchestrálních řad jen rozinky podle vlastního vkusu.“ V článku se objevuje i myšlenka, že orchestr hraje pod vedením dirigentů, které považuje za vhodné, velmi dobře (např. Gardiner, Honeck, Bělohlávek), pod taktovkou jiných jen přijatelně. (Vzdáleně mi to připomíná úvahy po koncertech novinkové tvorby v době totality, kdy se sledovalo, zda nepřijatelné skladby politicky angažovaných autorů byly patřičně „odfláknuty“.) V tomto případě jsem ale zcela přesvědčena, že lepší výkon orchestru je, za předpokladu, že na něj vůbec má, dosažen způsobem vedení zkoušek, vysvětlováním technických a výrazových požadavků.

Milan Slavický

Zdeněk Mácal má s Českou filharmonií dlouhodobé zkušenosti, působil jako její šéfdirigent v letech 2003 – 2007 a i po svém odchodu s orchestrem intenzívně spolupracuje. Ačkoliv program toho večera tvořila jenom tři díla, koncert trval od 8 do 11 hodin. Vstupní skladbu Milana Slavického (1947–2009) Porta coeli uvedla Česká filharmonie již roku 1992. Vloni zesnulý autor byl známým muzikologem, hudebním režisérem, všestranně vzdělaným publicistou a přitom neméně schopným skladatelem, který dovedl spojit svou teoretickou erudici se spontánní kompoziční vlohou. Jeho hudba není výsledkem intelektuální konstrukce, ale má jiskru, originalitu a muzikalitu. Symfonická vize pro velký orchestr Porta coeli vznikla na objednávku Berliner Festwochen a po premiéře zazněla v mnoha rozhlasových stanicích po celé Evropě. Autor v ní pracuje svou oblíbenou metodou intervalového výběru (1-3-5-6-8-11); disonantní skupina modeluje gradující oblouk stavby, konsonantnější (intervalový výběr 2-5) kreslí jeho klenbu až do ztracena. Výtvarná inspirace gotickým portálem se ve Slavického díle spojuje s představou brány, před kterou stane každý člověk na konci své životní pouti. Mácal vystavěl dílo se smyslem pro kontrast ploch a celé formy, pracoval detailně s nástroji, které „vytahoval“ z přediva orchestrálního zvuku.

Gariick Ohlsson

Dalším dílem večera byl Koncert pro klavír a orchestr č. 4 Bohuslava Martinů (1890–1959), napsaný na objednávku Fromm Music Foundation v Chicagu. (1955-1956). Skladba nese název Inkantace (Zaříkávání) a přesahuje koncepci běžně komponovaného klavírního koncertu svou symfonickou závažností. Autor vyjádřil svůj záměr slovy: „V Inkantacích zkouším napsat symfonii pro sólový klavír a orchestr, abych se dostal z geometrické, statické formy, jež nedovoluje fantazii svobodně se rozvíjet.“ Ač většinou není sólisticky traktován, klavír se stává mobilizujícím zvukovým prvkem a partnerem barevných zvukových exhibicí orchestru. První věta (Poco allegro) dvouvětého díla je důkazem nekonečných obměn fantazie, s kterými lze vyjádřit jednu myšlenku. Citace velké sekundy a od ní odvozené pentatonické řady se ozývají v partech flétny, žesťů, spodních smyčců a klavíru, doplňovány zvukem harfy. Je obdivuhodné, že sólista večera, renomovaný Garrick Ohlsson (nar. 1946), jehož repertoárový rejstřík podle programu „nezná hranic“, se naučil toto obtížné dílo zpaměti. A to s velkou kulturou, určitou střídmostí a snahou splnit zde zvláštní roli, klavíru svěřenou a přitom podpořit všechny orchestrační nápady autora. Po nástupu druhé věty (Poco moderato), jejíž úvod je z rodu Janáčkovy Symfonietty orchestr hledá nové a nové barvy; jemné předivo přechází vzrušeností rytmu do dramatičtějších poloh a posluchače napadají různé mimohudební představy. Klavírní i orchestrální harmonie koncertu je poměrně drsná, krátké sólo nástroje pak tvoří přechod ke codě celé skladby.

Mácal měl tuto i další partituru večera – Symfonii č. 5 cis moll (1901–2) Gustava Mahlera (1860–1911) – detailně promyšlenu. Jeho gesto je návodné, přesné, nicméně typ jeho citovosti je spojen s určitým přesným oddávkováním a chvílemi se zdá, že do jisté míry vědomě tlumí a zkázňuje nástrojovou fantazii hráčů v oblasti dynamiky, agogiky, mikrozměn rytmu (v řadě drobných not stejné délky) atd. Pozitivním výsledkem je precizně koncentrovaný tvar interpretovaného díla. Dirigent vhodně postihl výrazové kontrasty polystylové hudby, osudovou smutečnost prvé věty, citovost čtvrté části a dynamičnost pochodu věty páté. Mahler se plně ztotožnil s formou symfonie, které přisuzoval vysoké poslání: „Symfonie je celý svět. Symfonie musí obsáhnout všechno.“ A s vědomím její závažnosti ji mnohdy obdařil i vokálními party, mohutnou instrumentací, netypickou formou a celovečerními stopážemi (5. symfonie trvá zhruba 80 minut). V této symfonii se setkáváme také s dalším úkazem, pro Mahlera typickým, a to s citací jeho vlastních písní (ve druhé větě citace Písní o mrtvých dětech). Prvá věta symfonie vstoupila s fatálním, hrozivým zvukem smutečního pochodu, který má vyšší apokalyptickou hodnotu než mnohé před ním napsané. Fanfáry trubek otevírajících druhou část zazněly v lehké artikulaci, v náročném předivu partitury se posléze ozvalo i téma dřevěných dechů. Třetí část Scherzo přineslo opět harmonie žesťů. Třídobý rytmus ländleru zazněl v poměrně volnějším tempu, v kterém by mohla hrozit až ztráta napětí, kdyby nebyla vyvažována stálým děním v orchestru, místy groteskně traktovaného. Adagietto vyznělo v smyčcovém orchestru a harfě s dojemnou, milostně extatickou hudbou, plochy krásné gradace byly modelovány líbezným zvukem strunných nástrojů. Tato část, mnohdy používaná jako scénická či filmová hudba, pak přešla do závěrečného finale. Jeho rondová forma je tu tlumočena v polyfonní faktuře, jedno z témat je zpracováno formou fugy. Smuteční pochod je transformován do pochodu jásavého, který v podání České filharmonie a Mácala přinesl katarzi celého díla.

Přes dlouho trvající program nebyla na hráčích a dirigentovi zřetelná únava, s Mahlerem prožívali všechny tragedie, smutky, příběhy a vize, které provázely život autora v době kompozice díla. Básník František Branislav se jednou po poslechu jakési náročné skladby vyjádřil: „Hudba je velké citové dobrodružství“. Myslím, že to platí i o tomto koncertu Pražského jara.