SOČR a G. Boldoczki na Pražském jaru 28. 5.

Olga Kittnarová 8.6.2010

 

 

28. května přinesl festival svým posluchačům lákavou nabídku. Koncert komorní hudby v Rudolfinu konající se na základě spolupráce s Terezín Chamber Music Foundation zřejmě odlákal určité procento auditoria Obecního domu, kde se uskutečnil večer Symfonického orchestru Českého rozhlasu, řízený Tomášem Hanusem.

Gábor Boldzcki a Tomáš Hanus

Prioritou programu byla díla pro trubku a orchestr. Prvým z nich byl Koncert Es dur (1796) Josepha Haydna (1732-1809), který se pro svou kompoziční krásu a tím i popularitu stal repertoárovou konstantou a prubířským kamenem mnoha trumpetistů. Kompozicí pro Antona Weidingera (který dílo provedl r. 1800) vzdal Haydn hold vynálezci nástroje zvaného „organisierte Trompeta“, jehož klapkové zařízení umožnilo hru chromatických tónů ve všech polohách. Z hlediska Haydnova repertoáru jde o jeho poslední dílo v kategorii instrumentálních koncertů. „Papa“ Haydn tehdy žil střídavě ve Vídni, jezdil na zahraniční cesty a měl za sebou nesmírné zkušenosti z muzikantských služeb u šlechticů Morzina a Esterházyho.
Sólistou tohoto večera byl maďarský trumpetista Gábor Boldoczki (nar. 1976), jehož dosavadní životopis prozrazuje údaje o renomovaných prezentacích i oceněních. Zajímavý je fakt, že byl jako první pozván k provedení premiéry koncertů pro trubku Michaela Haydna na festivalu v Salcburku. Klasická průzračnost Haydnovy partitury byla náročnou zkouškou čistoty souhry, zřetelnosti orchestrální artikulace a navození dokonalosti v hudbě, kde je vše zvukově obnaženo. Po fanfárovém vstupu G. Boldoczkého jsem si vzpomněla na výpověď sólo trumpetisty České filharmonie Miroslava Kejmara, který mi v interview řekl: „Dirigent Václav Talich vždycky říkal, že trompeta je rytíř orchestru. V cizině byl prvý trumpetista mnohdy oceněný jako nejlepší hráč, který ovlivňoval zvuk celého orchestru.“ Efektní part přináší určitý kontrast, daný novými vývojovými možnostmi nástroje. Akordické rozklady, melodické ozdoby a klasické „kudrlinky“tu stojí proti legatově stavěné, nosné melodii. Dobrá práce s dechem ovlivňovala výstavbu frází (1. věta Allegro), umožňovala naléhavé nasazení tempa (3. věta Finale. Allegro) a dala prostor dynamickým rozdílům (2. věta Andante). Sólová trubka obstála ve virtuózních nárocích, přinesla výrazovou průbojnost, jas a tónový lesk.

O rok později po napsání Haydnova koncertu se narodil skladatel, jehož Concertino pro trubku a orchestr G dur bylo původně určeno anglickému rohu a často ho hráli také hobojisté. Gaetano Donizetti (1797-1848), proslavený především svými operami, nezapře autora převážně vokální hudby. Trubka se mu stala nositelem až romanticky zpěvného partu, přičemž brilantnost hry, akordický materiál a zdobení přinesly velké nároky na dech a tvorbu tónů. Interpret i dirigent si museli hlídat zářezy shodných nástupů frází. Závěrečné tempo Allegra bylo zvoleno velmi odvážně a trochu zapůsobilo známým dojem, že hudebníci, kteří chtějí dosáhnout efektu rychlosti, někdy z pocitu zrychlování přehánějí samotné tempo, ačkoliv cítí samotné noty dobře.

Dvě další díla programu - vzniklá v rozpětí tří čtvrtin století - měla do jisté míry společného jmenovatele. Obě totiž vznikla v době hluboké životní krize autorů - Petra Ijiče Čajkovského (1840-1893) a Klementa Slavického (1910-1999). U posledně jmenovaného se jednalo o jeho přelomový rok 1951, kdy sám sobě vetoval kariéru šéfrežiséra Československého rozhlasu i reprezentativní umělecké osobnosti odmítnutím vstupu do KSČ. Nicméně jeho Moravské taneční fantazie (1951) slavily nesmazatelný úspěch doma i v zahraničí. Tento koncert pro orchestr vyzařuje Slavického bytostnou lásku k lidové hudbě, erudovanou znalost toho nejlepšího z kompozičních technik 20. století a spontánní talent svého tvůrce. Kompozice je dělená do tří celků, z nichž každý přináší ještě další formotvorné odlišení. Znakem prvé části je polyrytmika, disonance, melodická a rytmická ostinata, hudba je tu energická, živelná, kreslí barevně valivé šlehy instrumentálních skupin. Objevuje se i pomalá stylizace tance a pohotové střídání skupin, které si sdělují jakési krátké dialogy. Orchestru nástrojově seděla i druhá část skladby, baladicky pomalejší, stavěná na temných odstínech hlubších dechů i chvějivé, subtilní polyfonii. Hudba má napětí, tónové běhy kratších melodií se vzpínají do velkého zvuku. To „moravské“ se ve fantazii připomene určitými ozvuky Janáčka a posluchač si uvědomí, jak krásně lze fabulovat s folklorní inspirací. Závěr druhého dílu s „glissandy“ tónových řad a mollovými dvojhlasy byl orchestrem účinně vystavěn do pianissima. Kratší závěrečná část jde od výrazového furiantství až dryáčnického charakteru do vroucnosti, která je podtrhována mollovým cítěním. Objevíme tu i jakousi obdobu „mannheimského vzdechu“ (sestupná malá sekunda), uplatněném ve výrazovém protikladu radostné odvahy a vzdoru. V linii českého repertoáru mohla být Slavického Moravským tanečním fantaziím vzorem řada děl obdobného zaměření.
Společným rysem této i další skladby večera byla schopnost vzbudit posluchačský obdiv. Díla byla zřejmě interpretačně blízká i orchestru. Někdy mi připadá, že těleso, které tráví značnou část své pracovní doby v rozhlasovém nahrávacím studiu, skryto očím publika, musí suplovat nedostatek visuálních podnětů určitým větším „zviditelněním“výrazových prostředků, a proto je mu svým naturelem blízká hudba romantická i soudobá.

Tomáš Hanus

Čajkovského Symfonie č. 4 f moll byla stejně tak jako kompozice Slavického podmíněna osobním traumatem autora. Dílo vyjadřuje koncentrovanou touhu po štěstí, provázenou vědomím opakovaného nenaplnění, zmaru a tragické zbytečnosti počínání. Není nutno opakovat učebnicově známý životopis P. I. Čajkovského, pro něhož byl rok vzniku díla (1877) poznamenán jeho nedomyšleným a nešťastným manželstvím, pokusem o sebevraždu a na druhé straně i seznámením s jeho budoucí mecenáškou paní Naděždou von Meck, které symfonii věnoval. Skladatel tehdy přerušil i svůj pedagogický úvazek na moskevské konzervatoři („Jakou masu konzervatoristek musím vyučovat a jaký mizivý počet z nich jde za vážnými cíly!…Vstupují na konzervatoř, protože nemají co dělat.“ stěžuje si Čajkovskij.) Skladba vznikající souběžně s operou Evžen Oněgin se vyhýbá programní obsahovosti, podle autora je to zpověď srdce, vyjádřená tóny. Už hlavní plocha 1. věty uvádějící fanfárové téma přesvědčuje sestupnými sekvencemi, nástrojovými barvami, názvuky tanečních akcentů lomených do tragické bezmocnosti, že skladatel uměl zviditelnit svůj žal. Filigránské dění v orchestru, výrazová melancholie, hutně obsazené party vyžadovaly koncentrované řízení tělesa. Vlnité pasáže vysokých dechů doprovázejících hlavní melodií i měkké traktování bicích byly usměrňovány dirigentem, který od stylizovaně náznakového gesta přecházel stále více k detailní gestické dešifraci partitury, a napomáhal tak obtížné souhře. Sóla druhé věty přinesla paletu psychologické škály emocí, která byla v krajních oddílech tvarována i pizzicaty smyčců. Téma pouliční písničky rozjařených sedláků předváděné dřevy pak pokračuje ve vojenském tématu, svěřeném žesťům. Autor zde podle svých slov „poskytl možnost fantazii, která se z neznámých důvodů dala do kreslení podivných obrazů.“ Finale symfonie změní náladu. Rozehraje se naplno, dryáčnicky drze, s údery činelu. Téma lidové slavnosti dává autorovi důvod k radosti. „Nenaříkej, že všechno je na světě smutné. Jsou prosté, ale silné radosti. Žít je přece možno,“ říká tu Čajkovskij slovem i hudbou. Zazní tu typicky ruská lidová píseň V poli bříza stála, jejíž bezprostřednost je opět glosována návaly zoufalství a úbytkem energie. Hutná partitura a rychlé tempo klade vysoké nároky na zřetelnost artikulace a vytvoření barevného pole.
Mladý dirigent Tomáš Hanus toho večera řídil zkušený Symfonický orchestr Českého rozhlasu, jedno z nejstarších symfonických těles v Praze. Společně realizovali dílo notoricky známé, často hrané, mnohokrát natočené, dílo, jehož části se mnohdy užívají jako scénická či filmová hudba. I pro posluchače je to známý kus, který naplno prožívají. Myslím, že festivalová realizace (až na některé menší nesrovnalosti) obstála nárokům Pražského jara, dirigent i orchestr se shodli, a to je důležité. Libor Pešek mi o tom před časem řekl: “Je to neuvěřitelná věc, ale orchestr má ve své mnohosti úplně animální moudrost, asi jako velké, úžasné, silné zvíře - ví přesně, jestli ho ovládáte, nebo ne.“
(z autorčiny knihy Rozeznělé partitury, ARSCI, 2002):

 

foto: © Ivan Malý - Pražské jaro