A tempo revue

KULTURNÍ REVUE |

Dvořák a Krček na Pražském jaru 20.5.

Olga Kittnarová 1.6.2010

Vedle Obecního domu slouží orchestrální řadě Pražského jara i prostory Rudolfina. 20. května zde vystoupila Janáčkova filharmonie Ostrava s díly Antonína Dvořáka (1841–1904) a Jaroslava Krčka (nar. 1939).

Alban Gerhardt

V prvé části programu zazněla asi nejznámější skladba české koncertní literatury, Dvořákův Koncert pro violoncello a orchestr h moll (1894–1895, premiéra 1896 v Londýně). Popularita koncertu, daná častým uváděním a neuvěřitelným počtem domácích i světových nahrávek, měla v dramaturgii Pražského jara zvláštní, až symbolicky slavnostní rozměr. Publikum dílo nepřišlo poznávat (i ti občasní návštěvníci je slušně znají), ale opětovně se potěšit jeho kompoziční a interpretační krásou, porovnatelnou s dosud slyšenými výkony. Skladatel, který se v dopise otci označil za „nic víc než prostého českého muzikanta“, ho komponoval v nejzralejším údobí své tvorby. Dílo vzniklo v době Dvořákova pobytu v Americe mezi lety 1894 až 1895. Z vazeb na domácí prostředí je možno připomenout iniciativu Hanuše Wihana, violoncellisty Českého kvarteta, s nímž Dvořák tvar koncertu konzultoval, aby později pro nesouhlas s jeho kadencí na umělce zanevřel. Není však pravdou, že mu toto dílo, jemu původně dedikované, neumožnil hrát v premiéře. Faktem zůstává, že prvně ho provedl Angličan Leo Stern. Z vnějších pohnutek ještě připomeňme, že koncert byl odrazem Dvořákova silného citového pouta k Josefině Kounicové, která v průběhu dokončení díla umírá; vzpomínka na tuto mladou, ušlechtilou bytost se odráží v citaci Dvořákovy písně Kéž duch můj sám v Adagiu koncertu.

Petr Altrichter

Je poměrně dobře známo, že přes raný Koncert A dur pro violoncello s doprovodem klavíru z roku 1865 se Dvořákovi do kompozice orchestrálního koncertu příliš nechtělo. Violoncellu zvukově příliš nedůvěřoval a traduje se jeho soud, že „tento nástroj nahoře huhňá a dole brumlá“. Instrument, který obsáhne téměř kontrabasový rejstřík a nahoře dosahuje k houslovým polohám, se na festivalovém večeru rozezněl v rukou Albana Gerhardta. Jeho osobní vizitka okleštěná na klíčová sdělení přináší tato fakta: spolupracuje se soudobými autory a iniciuje jejich tvorbu, hraje komorní hudbu, účinkoval na mnoha mezinárodních festivalech a za své nahrávky obdržel tři ceny Echo Classic. Dodneška spolupracoval se 170 orchestry a předními dirigenty, na svém repertoáru má 60 koncertů. Tento chlapecky vyhlížející muž (nar. 1969) hrál s plným nasazením. Jeho nosný tón byl zřetelný a „lezl“ z orchestru i v nejútlejších dynamických místech, a to je věc, které se cellisté u svého nástroje ne nadarmo obávají.

Alban Gerhardt a Petr Altrichter

Nádherná instrumentace úvodu, v které je exponován hlas klarinetu a lesního rohu, připravila vstup sólového nástroje. Jeho hlas byl vroucí, zpěvný, něžně jímavý. Gerhardt kladl tón vedle tónu v ideální artikulaci, s hřejivou líbezností vyslovoval Dvořákovy myšlenky, a tak inspiroval a mobilizoval orchestr k vzájemně muzikálnímu dialogu. Druhá věta koncertu (Adagio) koncipovaná v třídílné písňové formě svěřuje violoncellu vznešeně prostou, citově odzbrojující třídobou melodii. Sólista zde jakoby převzal otěže volnějšího tempa a vedl ansámbl k hluboce prožitému výkonu. Prvé téma (někde označované jako výraz víry, modlitby či duchovní meditace) je vystřídáno mocnými akordy orchestru, melodicky vyrůstajícími z výše uvedené písně Kéž duch můj sám. Opětovná citace vstupního tématu je pak rozpracována do kratší sólové kadence, aby dozněla v rozevláté lyrické codě. Gerhardt předvedl měkké nástupy, legatovou linii hlasu, hrál s koncentrací a virtuozitou.

Energicky výbojná třetí věta, která vedle hlavních myšlenek střídá různé rondové epizody stavěné do až velkoryse sugestivního závěru, je příznačná pro Dvořákův rukopis. Je tu silné sepětí s českou intonací, je tu dvořákovská vroucnost i zemitost, zvukově stupňovaná až k extázi.

Orchestrální part byl na koncertu Pražského jara svěřen Janáčkově filharmonii Ostrava. Orchestr, založený v roce 1954, má na svém kontě prestižní domácí i zahraniční účinkování a hojně propaguje i soudobou hudbu (je spolupořadatelem tvůrčí dílny mladých skladatelů a festivalu Ostravské dny).

Jaroslav Krček a Jan Tříska

Tato zkušenost jej předurčila i k provedení závažného díla soudobého českého autora Jaroslava Krčka, jehož jméno se proslavilo nejen díky známým souborům Chorea a Musica Bohemica. Vyrovnané rejstříky skupin, zvuková kázeň a schopnost vyjádření barevné tónové palety byly modelovány zkušeným dirigentem Petrem Altrichterem (na festivalu Pražské jaro vystupoval již počtrnácté).

Z Krčkova díla byla uvedena Symfonie č. 3 Jan Amos, psaná pro recitátora, sbor a orchestr. Dílo vzniklo ze spolupráce s básníkem Zdeňkem Barborkou a bylo motivováno sympatií ke Komenského tvorbě, z jehož kancionálu uváděl Krček mnohé programy písní. Symfonie zpracovává ve čtyřech větách známý příběh z Komenského díla Labyrint světa a Ráj srdce. Jak známo, děj je – až na světlá východiska konce – povíce apokalyptický. Kritika společnosti ve všech vrstvách (vládnoucí třídy, učenců, duchovenstva, vojáků, boháčů, prostopášníků) má silné alegorické vyznění. Postavy všech místodržících, purkrabí, představitelů vrchnosti, falešných proroků by našly své analogie v modelu dnešního světa. Festivalové publikum rozumělo recitovaným slovům. Zůstala zde původní bohatost jazyka, i když texty byly z původní barokní češtiny přeneseny do moderní podoby. Bylo tomu tak i díky přepečlivé artikulační dikci Jana Třísky, jehož zvláštně zbarvený hlas tu měl obsáhnout mnohé barevné polohy. Herec svůj mluvený projev provázel i spontánními gesty. Je škoda, že zahraničním hostům festivalu zůstala jen verze zvuková, ve vlastním ději se asi těžko orientovali vzhledem k jen rámcovému překladu jeho obsahu.

Petr Altrichter, Lukáš Vasilek, Jan Tříska a Jaroslav Krček

První věta symfonie rozbíhá pomalu, je vystavěna na recitaci Poutníka doprovázeného společníky na jeho cestě: Všezvědem Všudybudem, který ho pobádá k zvídavosti, a Mámením, které mu nasazuje klamné brýle. Ozve se plocha sólových varhan a dojde k představení orchestru s jeho typickou kompoziční devizou; autor pracuje s drobnotvarými motivickými prvky svěřenými zvoleným nástrojům, tyto jsou často připomínány a slouží jako stavební materiál větších ploch. V celém díle je zřejmá Krčkova znalost folklorní, středověké i moderní hudby, která mu místy doporučuje užít určitý arsenál osvědčených postupů. Hrůza a ohromení bývá spojeno se sekvencemi sestupných intervalů, glissandovými liniemi žesťů; zvláště dramatická místa propojují rytmické deklamace sboru s mohutnou instrumentací orchestru. Kulminace hluku se objeví v souvislosti s poutníkovými otázkami a v podstatě nihilistickými odpověďmi na ně. Před textem O běda, to zlý je sen se ozve vzrušená témbrová hudba, hustě napsaná partitura přináší velkou dynamickou dimenzi. Na vrcholu třetí části se objeví zoufalá prosba o smilování. Hudbu finále charakterizuje určité prosvětlení, kdy Poutník nachází cestu do „domu srdce svého“ a spojuje se s Kristem i prostřednictvím své krve. Ozve se sborové Kyrie eleison a závěrem autor rozpracovává radostné Amen, které přináší katarzi celého díla. Z hlediska formy se mi jeví zdařilý výrazový kontrast a gradace, které se objevují ve 3. a 4. části symfonie.
Několik poznámek: pro četné plochy sólové nebo doprovázené recitace (textu je tu mnoho) diváka může napadnout jakási paralela s melodramatem (ať již následným á la J. A. Benda, nebo souběžným á la Fibich aj.). Symfonie ale přináší vstupy sboru, který je spolu s vyjádřením melodické linie často ve službě rytmické deklamace (na jednom místě až orffovsky traktovaného textu). Pro tyto účely Pražský filharmonický sbor pečlivě připravil sbormistr Lukáš Vasilek. Jak se v programu píše, orchestr zde „není pouhou zvukovou ilustrací“, ale má cílevědomě vymezenou uměleckou hodnotu. Také sólo varhan v interludiu či závěrečném postludiu má symbolicky vypovídací roli. Jako celek je symfonie jistě završením Krčkovy dosavadní orchestrální tvorby a dalším příspěvkem k etickým hodnotám, které ani v originální verzi Komenského, ani v tomto díle nepůsobí mravoučně a mravokárně, ale jsou aplikovatelné i na současnost.

Závěrem slovo o dirigentovi. Bylo by jistě vhodné připomenout jeho úspěchy domácí i zahraniční, ale to by vydalo na dlouhý text. Tak jen glosu. V knize Já a my probírá Claude Lévi-Strauss prezentace lidí určitých typologií. Říká zde, že např. dirigent si již při vstupu do sálu zdvižením rukou a pohybem krovek fraku získává buď sympatie, nebo antipatie publika. Petr Altrichter patří k typu „tančících“ dirigentů. Jeho gestické úkony a pohyby celého těla od hlavy ke kotníkům včetně výskoků na dirigentském podstavci mu jistě přinesly náklonnost publika. Samozřejmě byly podmíněny citlivou prací s partiturou a muzikálním vedením orchestru.