Contempuls 9.11.2009
Robert Škarda 22.12.2009
Kdo navštívil 9. listopadu 2009 v klubovém prostoru La Fabrika první dvojkoncert letošního Contempulsu a čekal, že uslyší hudbu, kterou jinde v Praze na živém koncertě těžko najde, rozhodně neodcházel zklamán. Většina uváděných skladeb totiž zazněla v české premiéře. Oproti jiným pražským přehlídkám soudobé hudby, které prezentují převážně českou tvorbu, se Contempuls s úspěchem zaměřuje na světovou scénu a nutno podotknout, že je v tomto směru jedním z mála výjimek i v celorepublikovém měřítku.
První koncert nabídl recitál belgického klavíristy Daana Vandewalla (nar. 1968), druhý patřil světoznámému Arditti Quartetu ve složení Irvine Arditti, Ashot Sarkissjan – housle, Ralf Ehlers – viola a Lucas Fels – violoncello.
Daan Vandewalle (Belgie)
Klavírní recitál představil sedm autorů, z části amerických skladatelů generace narozené ve 30. letech, jmenovitě Alvina Currana (nar. 1938), Frederica Rzewského (nar. 1938) a Gordona Mumma (nar. 1935). Druhou část programu tvořili stylově spříznění autoři volně navazující na americký minimalistický směr. Zastoupeni byli Japonec Jo Kondo (nar. 1947), Angličan Fred Frith (nar. 1949), Čech Pavel Zemek (nar. 1957) a Němec Hauke Harder (nar. 1963).
Vandewallova koncepce byla originální. Pojal svůj výstup jako kontinuální sled skladeb, kdy pouze odložením not dával najevo, že bude následovat další kus. Navíc byl program sestaven zrcadlově dle autora hudby, tedy ukázky z tvorby Currana, Rzewského a Jo Konda koncert zahajovaly a v obráceném pořadí také uzavíraly.
To, že skladby následovaly bez pauzy po sobě, zapříčinilo, že jsem koncert po chvíli přestal vnímat jako prezentaci tvorby jednotlivých autorů a poslouchal ho jako jednolitý proud hudby.
Konzervativní posluchač by mohl proti Vandewallově koncepci protestovat tvrzením, že rezignace na tradiční formu koncertního vystoupení znevažuje autory a jejich kompoziční osobitost. Nepsali přece své skladby proto, aby byly prezentovány jako celek s hudbou, která k jejich dílu nepatří.
Mně se však klavíristova koncepce líbila. Kromě praktického hlediska, že se umělec nemusel neustále klanět publiku, což také jistě zintenzívnilo jeho koncentraci, mělo toto pojetí svou logiku i v hudbě samotné. Kompozice oproštěné od tradičního tematicko-motivického rozvíjení měly podobný stylový základ, všechny nějakým způsobem vycházely z minimalismu a převažovala v nich inklinace k někdy až extrémní jednoduchosti.
Vandewalle dokázal výborně vystihnout výrazové kvality hudby a i ve skladbách značně statických udržel jejich vnitřní napětí. Například Jo Kondova High Window (1996) je osmiminutovou skladbou, jejíž hudební průběh je zredukován na velmi pomalu se proměňující sled akordů a teprve v závěru a jakoby omylem se zjevují i melodické tóny. Jednohlasé pasáže převažovaly i ve skladbách Like Bells, Painted Bells (2004) Hauke Hardera a Preludiu a fuze č. 13 (z cyklu 24 preludií a fug, 1989–2006) Pavla Zemka. Repetitivní struktura byla patrná zejména ve dvou částech ze Rzewského Nanosonatas (2006).
Osobně mě nejvíce zaujaly skladby Alvina Currana, které blok hudby ohraničily. Zazněly dvě ukázky z jeho několikahodinového a v průběhu let stále vznikajícího cyklu Inner Cities. Vandewalle, který u Currana svého času studoval, v těchto skladbách ukázal svou fenomenální technickou vybavenost. Inner Cities 5 (1999) zaujala začleněním perkusivní složky hrané na klavíru a využitím celé barevné škály nástroje. Inner Cities 11 (2003) se od ostatních skladeb lišila vnitřním kontrastem dovedeným až do krajnosti. Dynamický, tempový a výrazový zlom v polovině skladby byl velmi působivý. Ztišená pomalá hudba a jednoduchá tonální faktura kontrastovala s atonální plochou vyplněnou fortissimovými clustery, rychlým pohybem a technickou virtuozitou.
Po dohrání tohoto kusu se Daanu Vandewallovi dostalo zasloužených ovací. Následoval přídavek, Inner Cities 7.5, který přinesl zase něco jiného – jakési „romantické“ rubatově zvýrazněné preludium a v závěru banální, mnohokrát opakovaný dvoudobý model složený z osminových hodnot, dvou akordů a jednoho melodického tónu.
Arditti String Quartet (Velká Británie)
Neopakovatelným zážitkem bylo pro mě vystoupení Arditti Quartetu, jejichž nadhled a interpretační jistota ve velmi náročném programu fascinovala. Všechny provedené skladby zanechaly výborný dojem především díky poučené interpretaci tohoto souboru. Bylo znát, že hráči mají skladby skutečně nastudované, hrají je s nadšením a s porozuměním se snaží předat posluchačům autorův tvůrčí záměr na úkor vlastní exhibice při aplikování prvků nové virtuozity. Neobvyklé tvoření tónu, perkusivní zvuky, glissanda či nezvykle jemné dynamické odstíny hráli hudebníci s takovou samozřejmostí, jako by ani neprovozovali soudobou avantgardu, ale Beethovena. Rozhodně to byla „velká škola“ pro všechny přítomné, kteří se touto hudbou zabývají a zajímají se o ni – muzikology, skladatele i hráče na jakýkoli nástroj.
Arditti Quartet prezentoval díla, dá se říci, vůdčích osobností soudobé hudby svých zemí, příslušníků dvou generačních vrstev. Logicky představil dva své národní autory Briana Ferneyhougha (nar. 1943) a Jamese Clarka (nar. 1957), dále skladby německého skladatele Helmuta Lachenmanna (nar. 1935) a také domácího tvůrce Petera Grahama (nar. 1952). Podobně jako v případě klavírního recitálu, i zde se jednalo o velmi kompaktně sestavený program a žádná skladba stylově nevyčnívala.
Všechny provedené skladby považuji za vynikající kompozice, které dobře reprezentovaly racionálně orientovaný typ tvorby v soudobé hudbě, založený na neustálém hledání nového. Jeho kořeny bychom však nalezli hluboko ve 20. století, neboť předpoklady vytvořila zejména vlna tzv. Nové hudby po roce 1945. Možná by koncert mohl nést název „Hledání nových zvukových kvalit s pomocí racionálně vypracovaných partitur“. Nedá se říci, že by mě nějaká skladba upoutala více či méně, každá z nich byla svým způsobem osobitá.
V čtyřvětém kvartetu Dum Transisset I-IV (2007) Briana Ferneyhougha, jehož proslulost coby představitele „nové složitosti“ již dávno přesáhla národní hranice, mě zaujala bohatě rytmicky strukturovaná sazba, v které autor zpracovává melodické fragmenty chorální provenience. Tyto fragmenty vyplouvaly a zase mizely v jinak atonálním průběhu zdůrazňujícím témbrový aspekt. Artikulační i dynamické možnosti dané obsazením smyčcového kvartetu zde autor bohatě využil.
S velkým očekáváním jsem vyslechl Grahamův čtyřvětý Smyčcový kvartet č. 1 (1982). Kompoziční strategie zde vychází z práce s mikrointervaly, a jak autor píše v průvodním slově, i ze stejného intervalového výběru užitého ve všech větách. Přitom se však skladatel přidržel tradičního rozvržení do čtyřvětého cyklu a tempového kontrastu mezi větami. I když se jedná o skladbu staršího data, vyzněla jako velice vyzrálá a do detailu promyšlená kompozice. V konkurenci děl předních představitelů evropské scény byla rozhodně vynikající dramaturgickou volbou.
Trochu jako uragán se přehnal expresivně vypjatý jednovětý Smyčcový kvartet č. 1 (2003) Jamese Clarka. V jednom tahu, v převážně silné dynamice a rychlém pohybu skladba hýřila akcenty, glissandy a přibližnými tónovými výškami. Značné proměnlivosti podrobil autor také rytmickou stránku.
Skladatel Helmut Lachenmann, jehož hudba je označována jako „musique concrète instrumentale“, si libuje v neobvyklých zvucích, které hledá všude jinde, jen ne v tónovém světě. Jeho Smyčcový kvartet č. 3 „Grido“ (2002) tak byl v kontextu tohoto koncertu nejradikálnějším odklonem od tradičního pojetí smyčcového kvartetu jako intimního dialogu nástrojů. Převažovaly flažolety, mikrointervaly a občas doslova „nepěkné“ zvuky vyluzované na nástroje nejrůznějšími způsoby.
Koncert jsem poslouchal s vědomím, že zvuková podoba skladeb tohoto typu vlastně poodhaluje jen část ze skladatelovy intence. Odkrývá právě jen zvukovou podobu a vypovídá jen částečně o tom, co chtěl autor říci. Pokud tedy tuto hudbu nebudeme považovat za pouhé, i když vytříbené, kompozičně technické studie. Výpověď kompozice s přesahem mimo hudbu si už posluchač musí z různých náznaků pouze domýšlet, neboť i v autorském komentáři často skladatel sděluje jen část ze svého záměru nebo jen sekundární informace.
Přesto bych v tomto kontextu rád upozornil na pečlivě a detailně sepsanou programovou brožuru, kde posluchač mohl získat mnoho cenných údajů, biografie, autorské komentáře i slovo o interpretech. Brožura v takové podobě stále není na všech koncertech podobného ražení samozřejmostí.