Hudba bez obalu II.
Jan Rybář 17.11.2009
V pondělí 2. 11. 2009 proběhl v bývalém kostele sv. Vavřince v Hellichově ulici druhý koncert cyklu Hudba bez obalu. Pořadatel, skladatelské sdružení Ateliér 90, chce tímto názvem poukázat na fakt, že v dnešní době je hudba často “obalována” jinými druhy uměleckých aktivit – kupříkladu vizuální složkou, tancem, filmem atd. – a její prezentace formou čistě samostatného umění je mnohdy opomíjena. Strach ze zániku hudby jako samostatného umění mi však přijde lehce přehnaný. Koncert pod hlavičkou Hudba bez obalu se navíc nijak výrazně nelišil od standardní ateliérovské koncertní produkce a z tohoto důvodu mi uvedené pojmenování připadá v podstatě bezobsažné a nicneříkající. Také ve mně budí dojem, že na nic lepšího se holt nepřišlo. Podtitul koncertu Ateliér 90 a hlas by býval stačil.
Celý večer rámovala dvě kratší díla Marka Kopelenta (nar. 1932). Prvním z nich byla drobná kompozice pro zpěv a violu s názvem Plaché stíny (2009) na verše Bohuslava Reynka. Skladba nese typické rysy Kopelentovy estetiky, pracuje s hudební drobnokresbou, stručností a svébytnou poetikou. Zpěvní linka i sólový hlas jsou vedeny víceméně polyfonicky a atonálně s občasným využitím čtvrttónů. Strukturou má dílo blízko k webernovskému myšlení. Druhá Kopelentova kompozice, jež zazněla na konci celého večera, byla úryvkem z komorní kantáty nesoucí název Žalozpěv za zabité děti (2009). Čtvrtá část, kterou jsme vyslechli, zpracovává báseň Františka Halase Osud. Dílo bylo napsáno pro sólový mezzosoprán, smíšený sbor a klavír. Svébytnou poetiku Kopelent zachovává i v tomto díle. |
 Marek Kopelent |
|---|---|
Nemohu samozřejmě vědět, jaké jsou ostatní části skladby (celá kantáta nebyla doposud provedena), ale intimní atmosféra, kterou kompozice navodila, byla velmi působivá. Nastudování Pražskými pěvci pod vedením Stanislava Mistra a sólistky Kristýny Valouškové však nebylo příliš přesvědčivé. Přehledné souzvuky, které přináší partitura se rozmělnily v neurčitý sborový zvuk a sólový hlas se s ním příliš nepojil. Valoušková také často nepřesně intonovala, jelikož partitura neobsahuje žádné mikrointervalové výchylky, jak jsem se zprvu domníval. Pokud se Žalozpěv provede někdy celý, je potřeba dílo poctivě nastudovat. Věřím, že se toho v budoucnu dočkáme. |
|
Mimo Kopelentovy skladby jsme měli možnost vyslechnout sedm dalších (naštěstí vesměs vcelku krátkých) kompozic a koncert tedy nepřetáhl únosnou délku. Mezi mimi bylo i elektroakustické dílo Advent (1992) nedávno zesnulého skladatele a pedagoga Milana Slavického (1948–2009). Přibližně desetiminutová kontemplace zpracovává české renesanční roráty ve sborové podobě a kombinuje je s elektronickými zvuky vytvořenými na syntezátoru. Skladba byla velmi poutavá, vskutku kontemplativní a pěkná, ale bohužel dostatečně nevyzněla. Na jedné straně je nutno hledat chyby v samotné prezentaci. Na koncertě, který chce působit profesionálně, je dosti trapné a nevhodné prezentovat nahrávku z minivěže s miniaturními reproduktory určenými pro domácí a značně nekvalitní poslech. Najmout si profesionální zařízení na produkci jedné skladby by v dnešních poměrech vyšlo možná levněji, než platit jednoho interpreta. Na druhou stranu si lze představit, že Slavického dílo prezentuje živý sbor a hráč (případně více hráčů) na syntezátor, jelikož úryvky historické hudby lze do not zapsat bez větších problémů a užitý princip rytmicky nepravidelného překrývání modelů nalezneme v mnoha soudobých sborových kompozicích s přesným hudebním zápisem.
Princip vokálů, které zpívají na sobě rytmicky nezávisle, využil ve své skladbě Roma tibi – Signate signa (2006) Vlastislav Matoušek (nar. 1948). Dílo je diatonicky zakotvené v jedné harmonické škále. V té se libovolně pohybují všechny čtyři hlasy a též japonská flétna shakuhachi, na kterou hrál sám autor. Občasná šeptaná parlanda a glissanda oživovala kompozici po stránce témbrové a celek zněl velmi kouzelně působivě a kompaktně.
Jako čtvrtá v pořadí zazněla skladba Naše paní B. N. pro zpěv, klarinet a violu, op. 17 (1982/83/86) Petra Pokorného (1932–2008). Ta mě však vůbec nezaujala. Postrádala jakýkoliv aspekt, který by mohl být poutavý. Jednalo se o jednotvárné polyfonické vedení hlasů, bez kontrastu faktury, témbrů či dynamiky. Stylově dílo vycházelo z schönbergovské estetiky, ale nikterak ji neinovovalo – pouze přebíralo zastydlý, desítky let starý styl, který dávno ztratil na své provokativnosti a působivosti.
Čtyři Havlíčkovy epigramy (1968, rev. 2009) Jaroslava Smolky (nar. 1933) pro malý (původně dětský) sbor a klarinet byly v podstatě jakousi hříčkou blížící se nejvíce stylu Bohuslava Martinů. Hodnotit je jiným úhlem pohledu však příliš nelze. Osobitější kompoziční vklad jsem zde neobjevil.
V druhé polovině koncertu se představila Věra Čermáková (nar. 1961) svou Prosbou pro hlas a klavír (2009). Skladba mě však také příliš neoslovila. Některé zajímavé momenty v klavírní faktuře byly až příliš přebity banálními postupy a klišé. Z tohoto důvodu nedržela píseň příliš pohromadě a nezanechala ve mně výrazný dojem.
Poslední dvě skladby, které na koncertě zazněly, byly od zahraničních autorů. Slavný Magnificat (1989) Arvo Pärta (nar. 1935) byl standardně nastudován Pražskými pěvci. Hudba Arvo Pärta se však nedá zpívat standardně. Simplicitní a jemná struktura, navíc diatonicky zakotvená, stojí a padá s naprosto precizním výkonem. Sbormistr Stanislav Mistr však odvedl pouze průměrný výkon. Totéž platí i o předposlední skladbě večera – Salve Regina (1941) Francise Poulenca (1899–1963). Ta se stylově absolutně vymykala celému koncertu a působila jen jako zbytečný přídavek.
Přesto patřil večer Ateliér 90 a hlas k těm v ateliérovském kontextu dramaturgicky zdařilejším. Hlas jako jednotící element všech kompozic fungoval a některé z nich považuji za velmi zdařilé. Věřím, že některá z příštích akcí tohoto spolku nabídne opět inspirativní konfrontace.
Foto: Jan Fila