Albert Breier - Musím psát hudbu a zároveň hudbu psát nesmím

Ondřej Štochl 1.10.2009

 

Když jsem před poměrně dávným časem hledal jako posluchač nějaký nový, svěží vítr, který by mi trochu profoukl mé (tehdy převážně spektrálními nánosy už trochu zanesené) ucho, s lehkou hrůzou a z ní vyplývající nadějí jsem si uvědomil, jak málo znám současnou německou hudbu. Nebyl jsem sám, bylo (a je) mnoho těch, kteří si kulturu 80-ti miliónového národa pletou s kultem Stockhausena. No dobře, ti zvědavější snad ještě Lachenmanna.
Kdo se nespokojí jen s osvědčenými hodnotami, o kterých jsme se učili už na konzervatoři, a vydá se proto vstříc mladším generacím a jejich členité, nijak centralizované scéně, může najít velmi mnoho neotřelého. Jistě, v německé hudbě nenalezneme žádný vůdčí subjekt, jakým je pro Francouze IRCAM. Poslední dobou si však kladu otázku, není-li to tak lepší.
 

Hudba Alberta Breiera (nar. 1961 v Paderbornu) ve mně vyvolala tolik zajímavých prožitků, že mám dodnes o čem přemýšlet – jako skladatel, jako interpret jeho skladeb i jako člověk. Máte-li pochybnosti, zda ještě dnes lze přijít s něčím upřímným, neotřelým a ve své výpovědi intenzivním, pak bych vám přál, abyste se také setkali s hudbou, která oživí tu vaši, třeba úplně jinou, naději. A tak jsem se rozhodl položit mu pár otázek.

Albert Breier

Na Vašem profilovém CD nazvaném „Der Weg und die Zeit“ uvádíte, že jediným důležitým vlivem pro vás byla hudba Mortona Feldmana. Můžete říci, proč? Je to jen pocit, nebo pro to máte nějaké racionální argumenty? Hudba Mortona Feldmana byla pro mne důležitá z mnoha důvodů. Především kvůli svému obrovskému klidu a koncentraci. Ale také proto, že není  konstruovaná podle nějakého systému a přesto působí velmi striktním dojmem. Feldmanova hudba v sobě nese tajemství zcela logického působení, aniž by člověk věděl, "jak je to uděláno“. Z toho vyplývá její beztížný charakter, který mám velmi rád.

Nyní k Vaší hudbě. I ona má beztížný charakter a mně je se svou důmyslnou prázdnotou a neurčitostí velmi příjemná. U vás i u Feldmana je, podle mého názoru, velice důležitá práce se strukturováním (psychologického) času. Máte na to nějaká racionální pravidla nebo principy?
To je obtížná otázka. Nevěřím, že lze rozumem postihnout psychologii. Navíc si představuji, že zážitek času je něco, co z psychologie vychází. Při komponování tak nemám princip v pozitivním slova smyslu. Spíš se pokouším vyhnout všemu, co by mohlo stát v cestě prožitku času.

 

Takže Vaše práce je ryze intuitivní?
Nejen intuitivní. Ale jeden intuitivní prvek tam je, a to určení  délky: jak dlouho má trvat jeden tón, jak dlouho nějaký úsek a jak dlouho celá skladba. Když už to vím, spočívá zbývající práce ve vyhýbání se jakémukoli zpevňování, které by porušilo beztížnost a volnost charakteru hudby. A na to mám poměrně přísná „pravidla“: například je potřeba se vystříhat jednoduchých matematických poměrů, což se týká jak časových proporcí, tak intervalové struktury. To znamená nemít úseky, jejichž délka by byla v poměru 2:1. Pokud jde o intervaly, zacházím velmi obezřetně s oktávami a kvintami, jelikož jsou nejpevnější a nejstabilnější ze všech intervalů. Neměly by se vyloučit docela, ale když se vyskytnou, potřebují být neutralizovány „protisilou“,  kvinta nejspíš pomocí sexty. Obecně dávám přednost intervalům, jejichž základní tón není basovým tónem: kvartě, sextě, sekundě. I poměr konsonancí a disonancí musí být vyvážený. Přemíra disonancí lehce vytvoří dojem strnulosti a nepohyblivosti. Když pracuji, platí: „první tón je volný, ostatní jsou vázané.“  Dokonce i když jsou mi poměry času ve skladbě jasné pouze intuitivně, musí být každý nový tón propracovaný a promyšlený, což už nelze považovat za čistou intuici.

 

Připravujete svá pravidla před samotným kompozičním procesem, nebo jsou tyto rozumové principy důsledkem hudební intuice? Měla by být podle Vašeho mínění pravidla přichystána dříve než hudba, nebo by měla vyplynout z invence během let práce?
V zásadě si myslím, že nelze říci, zda mají přijít nejprve pravidla nebo intuice. Možná by se nemělo hovořit ani tak o pravidlech, jako spíš zcela všeobecně o řemesle. („Pravidla“ mi zní příliš abstraktně.) Dobrý řemeslník má samozřejmě určité znalosti, než začne pracovat, ale musí se přece přizpůsobit problémům, které teprve vyvstanou během práce. Je totiž stále ještě mnoho věcí, které člověk na počátku nemůže vědět a žádná pravidla tu pak nepomohou.

 

Pojďme zpět k vašim inspiracím u Feldmana. Když poslouchám jeho hudbu, nenacházím žádné kontrasty, protože všechny jsou už v zárodku neutralizovány, v mikrostruktuře. Výsledné napětí je díky tomu tak neměnné, že ho člověk skoro nepocítí. Ve vaší hudbě jsou pro mne právě kontrasty nesmírně zajímavé – jsou ostré a energické, přesto svoji klasickou roli v rámci formy a tektoniky nehrají. Spočívají pouze ve svém daném čase, bez návazností – a hudba tak disponuje velikými zlomy, aby přesto dokázala zůstat ve svém výrazu zcela statická. Můžete říct, díky čemu je to možné?
Věřím, že Feldman chtěl něco jako „čirý“ prožitek času, tudíž se vzdal zdaleka všech kontrastů. Pro mne naopak je čas nečistý, což znamená, že může dojít k čemukoli a i nejostřejší kontrasty jsou možné. Důležité je, že je nelze chápat jako architekturu, ale jako příhodu v čase. Kontrasty  se odehrávají stejně jako různé  události ve světě. Nevzniká tím žádná stavba, kterou by  člověk nazval domem, hezkým či nehezkým na základě jeho proporcí, ozdob atd. Tudíž neprobíhá žádná  výměna dojmů. Rytmus těchto jevů je to, co by měl člověk pozorně sledovat a neměl by se nechat strhnout silnými emocemi.

 

Z vašich odpovědí vyplývá, že beztížný charakter Vaší i jiné hudby je způsoben principem neutralizace v mikrostruktuře. Také to tak cítím. Díky tomuto principu mi přináší taková hudba takřka mystické zážitky – jakési „vystoupení z posloupnosti času“ (což jsem si vypůjčil od Eliadeho). Řekněte, jak jste došel ke své potřebě přísných hranic, vedoucích k onomu principu?
Přísnost mého způsobu práce má, mohu-li to posoudit, dva důvody: zaprvé mám k dispozici tak nesmírné množství hudebního materiálu, hudby z různých zemí a dob, že ani není možné určit, která hudba je ta „správná“. Druhá věc (která s tím jde ruku v ruce), že už vlastně nelze v určitém smyslu slova komponovat „přímo“ či „spontánně“ . Znamená to, že  musím v hudbě připustit cokoli (smí se vyskytnout všechno), ale nic nesmí příliš připomínat určitou tradici či styl. Mám nepřeberné možnosti a zároveň žádné. Musím psát hudbu a zároveň hudbu psát nesmím. Mé východisko z této zoufale obtížné situace je, že se snažím nějakým způsobem dosáhnout hudební otevřenosti (upřímnosti). Otevřenost neznamená, že by hudba byla  nevázaná, libovolná. Věřím, že člověk, aby dosáhl otevřenosti, musí naopak velmi precizně pracovat. Jinak hrozí značné nebezpečí produkce dalších klišé. Klišé je podle mne také určitý druh „avantgardní“ hudby, která nechce nic jiného, než být pouze „nová“, pročež se stává zpravidla okamžitě fádní.

 

To je hodně zajímavé. Chtěl byste říci, kde v avantgardě nacházíte už jen fádní klišé?
Myslím, že každá hudba, která chce být jen „nová“ či „sama sebou“ se může velmi rychle změnit na klišé. (Není třeba mít na mysli  bezpodmínečně jen avantgardu 20. a  21. století. Už Wagner je podle mne příkladem.) To znamená, že bez živoucího vypořádání se s  dějinami nemůže být hudba natrvalo zajímavá. Přirozeně pouhá nápodoba historického stylu je také nezáživná, nicméně věřím, že bychom neměli dějiny zcela ztratit ze zřetele.

 

V poslední době mi při interpretaci vaší hudby přichází na mysl její  propojení s čínským malířstvím. Můžete k tomu něco říci?
V čínském malířství nalézáme velmi zajímavé, významové ztvárnění času.Což je pozoruhodné, jelikož malířství se považuje za prostorové umění. Řekl bych, že evropská hudba se doposud takovému ztvárnění vyhýbala a starala se hlavně o prostorovou formu a architekturu. Pro mne představuje čínské malířství velký vzor, neboť má na jedné straně velmi přísná a všeobecně platná pravidla, na druhé straně se vztahuje vždy přímo na tělo, duši (a ducha) toho kterého umělce. Ačkoli je čínské malířství dost abstraktní, vždy je patrný rukopis určitého umělce (narozdíl například od fotografie). Stejně tak zastávám názor, že i velmi abstraktní hudba by měla  vzcházet z hlasu (dechu) skladatele. V tom spočívá vázanost i svoboda zároveň.

 

Na závěr se vraťme ještě jednou k beztížnému charakteru hudby obecně. Řada skladatelů píše hudbu s rádoby statickým výrazem – někteří jako užitkovou, k „meditaci“ (byť samotná činnost často nenaplňuje význam tohoto slova), u jiných je tato potřeba skutečnější a hlubší. Proč je podle vás dnes v evropském kulturním prostředí taková hudba důležitá?
Možná je to tím, že lidé v Evropě dnes už nežijí natolik „v hudbě“ jako dřív. Jistá díla se hrají stále znovu a znovu, jenže tato „kultura“ už má s životem lidí skutečně máloco společného. Všude panuje jisté ustrnutí. „Beztížná hudba“ je možná způsobem, jak lze dnes žít „v hudbě“. To znamená, že není cílem jen ze sebe vydat „mistrovská díla“ (ta jsou také stále neměnná), jde tu místo toho o možnost, jak popojít v hudbě „o pár kroků dál“ („najít cestu“, stejně jako čínští taoističtí malíři).

 

Pozn. redakce

doporučujeme čtenáři rozhovor Petera Grahama s Albertem Breierem, který vydal HIS Voice. K přetení zde.