Lukáš Sommer - Ostny v závoji. Kantáta pro recitátora, sbor, varhany a orchestr na texty Bohuslava Reynka
Hanuš Bartoň 24.4.2009
Lukáš Sommer představil 16. března na Pražských premiérách na dnešní poměry rozsáhlé (přes 23 min.) a závažné dílo, v němž se naplno projevily výsledky jeho úvah o kompozičním propojení stylově značně vzdálených východisek. Vznikl tak symetrický stavebný tvar, který lze zřetelně rozdělit na dvě stěžejní části, zhruba v polovině skladby oddělené varhanní mezihrou (3 věta, Zima a vítr). Celý cyklus je formálně pětivětý a má následující části: I – Sen, II – Mžení v prosinci, III – Zima a vítr, IV – Říjen, V – Blázen.
Inspiračním zdrojem byla autorovi poezie a v menší míře také osobní korespondence Bohuslava Reynka, jehož texty jsou ve skladbě použity jednak jako texty sborových partií, dále jsou svěřeny recitátorovi a v této funkci tvoří důležitý formotvorný prvek. Autor v intencích své estetiky používá značně široký výběr hudebně výrazových prostředků od tonálně funkční harmonie po témbrové plochy, které kombinuje v současném znění i v následnosti.
Daniel Reynek, Lukáš Sommer, Jiří Reynek v Petrkově |
---|
V první části Sen vsadil na zvukomalbu. Působí „neoimpresionisticky“, tomu odpovídá volba měkce znějících, třebaže nikoliv tradičně stavěných souzvuků a způsob zacházení s orchestrem a se sborem. Právě v této části se nejvýrazněji uplatňuje recitace jako samostatný, od hudby oddělený výrazový prostředek. Její vstup zřetelně dělí větu. Z hlediska časových proporcí má recitace téměř dominující úlohu. Hudební složka se proto jeví jako spíše podřízená, vytváří k textu hudebními prostředky úvod, závěr a působí jako skladatelův komentář k jeho obsahu. Z hlediska dramaturgie celého cyklu je to logické, z hlediska výstavby věty nepůsobí toto řešení podle mého názoru zcela přesvědčivě. Hudební náplň věty je sama o sobě nosná, orchestr zní barevně, harmonické dění je působivé a nápadité.
Vůdčím principem druhé části Mžení v prosinci je tonální harmonie, jejímž nositelem je sbor, doplněná v druhém plánu přednostně barevně pojatým svébytným pásmem svěřeným orchestru. Druhá věta cyklu je obdobně jako část první rozdělena vstupem sólové recitace, tentokrát v opačném proporčně časovém poměru. Plochy zpracovávající text hudebně převažují nad sólovou mluvou. Výrazové těžiště části je v závěru vystavěném z výrazného melodicko harmonického motivu.
Třetí věta Zima a vítr, sólová varhanní věta s funkcí intermezza rozdělujícího výrazně celý cyklus na dva bloky, je tentokrát textem bez hudby uvedena. Hudba sama se zde nejvíce stylově vymyká všem ostatním částem cyklu. V jejím základu stojí přísná polyfonní práce zasazená do souzvukového prostředí působícího jako připomínka světa Hindemithova. Je stručná, působivá a stavebně koncízní, zároveň však díky stejnorodosti svého jazyka působí v rámci různorodého cyklu odstředivě. Tím je dramaturgicky zdůvodněno její umístění do centra časového průběhu cyklu.
Čtvrtá část Říjen zpracovává text dvojím způsobem: celá báseň tvoří „motto“ hudební věty, znovu je pak formou recitace uvedena v jejím průběhu. Hudba je zde koncipována jako řetěz navazujících nebo překrývajících se témbrových ploch, které jsou nejprve uvedeny bez textové složky. Posléze je tentýž materiál použit v dialogu s opakující se básní. Důmyslný stavebný koncept je zřetelný spíše až při analytickém poslechu, ale jeho vliv na průběh a výstavbu věty je důležitý.
Závěr cyklu – 5. část Blázen je ze všech předchozích nejrůznorodější co do zpracovaných stylových odkazů. Sumarizuje jednak dění předchozích částí, staví do kontrapozice témbrové plochy s (rozšířeně) tonálním harmonickým vyjadřováním, navíc vnáší do dění dva nové prvky: ostinátní rytmus a (zřejmě) pseudocitaci liturgické renesanční hudby na text Kyrie. Po opakovaném poslechu díla bez partitury i při bližším zkoumání s notami se mé zaujetí pro tuto hudbu spíše zvyšuje. Oceňuji celkově promyšlenou koncepci, řadu silných detailů ve všech stylových rovinách skladby a zvukovou představivost. Zároveň si ale uvědomuji, že tento typ hudebního vyjadřování často nebývá akceptován odbornou ani posluchačskou veřejností. Chtěl bych proto uvést několik připomínek.
Poznámky k tvůrčí estetice
V převažujícím povědomí je silně zakořeněn požadavek „osobitého stylu“ každého skladatele. Hudba, která jej zdánlivě nebo doopravdy popírá se mnohým jeví jako tzv. eklektická. Na obranu „polystylové“ estetiky lze uvést především to, že pluralita a nejednoznačnost je silným znakem dnešního klimatu, je proto logické, když umění tento fakt tvůrčím způsobem zohledňuje. Dále je třeba si uvědomit, že samotné pojmy „osobitosti“ a „eklekticismu“ se zrodily historicky dost nedávno a na zvláštním významu pro hodnocení získaly až koncem 19. a hlavně v průběhu 20. století. Přesto se ale domnívám, že požadavek obsahové a strukturální integrity díla je stále platný a oprávněný. V rozporu s ním ale nejsou takové jevy jako stavebná neuzavřenost, inspirace nesourodými zdroji, používání citací či pseudocitací, montáž a pod. Záleží právě na tom, jestli se skladba zříká aspirace na obsahovou a strukturální celistvost doopravdy (což považuji za mylné východisko) nebo jen z pohledu zastánců dosavadního pojetí „stylové čistoty“. Pokusím se proto ze svého hlediska zhodnotit, jak je na tom v této záležitosti skladba Lukáše Sommera.
Poznámky ke koncepci díla
Cyklus je jako celek založen na originálním stavebném konceptu, jeho dramaturgie, zejména nahlížena „z dálky“, je funkční a působivá. Skladba přináší řadu pozoruhodně řešených a výrazově silných momentů. To se týká hlavně zvukové představivosti (např. důmyslné použití akordeonu, zajímavá instrumentační řešení), dále harmonie - v tonálních partiích i v neterciově stavěných souzvucích, v nápaditém použití clusterů apod. O něco méně výrazné je myšlení melodické, i když i zde skladba silné momenty obsahuje. Nápaditě a místy také velmi rafinovaně řešena je návaznost jednotlivých stylově nesourodých ploch, od jednoduché následnosti, přes techniku střihu, prokomponované prolínání až k různým typům paralelního souznění.
Spíše polemicky se stavím zejména ke vztahu hudební a textové složky skladby. Hudba ne vždy s velmi subjektivním laděním Reynkovy poezie koresponduje. Akcentuje, s výjimkou poslední části, polohu „přírodně lyrickou“, zatímco text sám tyto prostředky spíše využívá k vyjádření mnohem subjektivnějších poloh. Na několika místech se mi hudba proto jeví – přes jiné své nesporné kvality – poněkud ilustrativní. V páté části pro mě není dostatečně čitelná symbolika, která jako nový prvek vstupuje do dosavadního dění. To se týká zejména použití mešního textu a slohové jednoznačnosti této sborové partie komponované v renesančním stylu. Dále se to týká při zběžném poslechu téměř skryté modifikované citace fragmentu známého husitského chorálu (zde si nejsem jist, jestli nejde spíše o náhodnou podobnost). Nejmarkantnějším příkladem zvukomalebné charakterizace, která mi nepřipadá adekvátní obsahové poloze textu, je pro mě rytmické ostinato v poslední části skladby, použité jako nosný prvek hudebního výkladu jedné z klíčových myšlenek vybrané Reynkovy poezie. Osobně bych tuto pointu celé myšlenkové stavby díla řešil ve zcela jiné výrazové poloze. Podotýkám však, že hudba sama o sobě je i v této partii působivá. Třebaže používá archetypický ostinátní rytmus, při bližší analýze zjišťuji, že kompoziční řešení plochy není tuctové.
Další okruh mých polemických připomínek se týká nikoliv samotného propojení nebo kontrapozic slohově odlehlých hudebních prvků, ale jejich vnitřního ustrojení. Posuzovány izolovaně a ve svém vlastním stylovém prostředí, jsou všechny nápadité a kompozičně dotažené. Otázkou pro mě je, jestli to v kontextu takto heteromorfního díla postačuje. „Přemíra invence“ např. v tonálních partiích, používání složitějších akordických tvarů, rafinovaných spojů a pod. totiž může vést k menší čitelnosti pásma ve vztahu k jiným stylovým rovinám díla. Řečeno po „Ištvanovsku“ - izolovanost prvku je tak oslabena. Funkčněji by se mi jevila spíše redukce použitých idiomů na jejich stylotvornou podstatu a to nikoliv formou plné citace, ale ve tvaru ještě elementárnějším než „originál“. Jinou možnost integrace různorodých stylových zdrojů do uceleného tvaru by představovalo jejich propojení přes příbuzné rysy jejich kompoziční struktury. Tento typ práce jsem ale ve skladbě nenašel. Ne zcela jednoznačná se mi jeví rovněž volba prvků samotných z hlediska jejich významotvorné propojitelnosti. Nejsem si dále jist, jestli jejich množství na ploše dvaceti tří minut skladby nepřekračuje možnost začlenění do tvarově a tím i významově přesvědčivého celku.
Sommerovu kantátu považuji za dílo výrazné a přes uvedené polemické připomínky vcelku zdařilé. Je dokladem autorova originálního talentu, tvůrčí odvahy a zvládnuté kompoziční techniky ve všech ve skladbě představených stylových okruzích. Podle mého osobního názoru, její ne zcela jednoznačná přesvědčivost je důsledkem toho, že konceptuální a obsahové ambice jsou příliš vysoké.
Zamyšlení pod vlivem Sommerovy skladby, nikoliv už polemika přímo s ní
Domnívám se, že na cestě ke svobodnému a kompozičně zvládnutému zacházení s tím vším, co nás dnes v hudbě obklopuje, jsme teprve na začátku. Nechceme-li se uchýlit k někdy rychlý úspěch přinášejícímu, ale často však především chtěně vydedukovanému „osobnímu stylu“ podpořenému „erudicí“ (rozuměj schopností přizpůsobit se módě), úzkému kompozičnímu systému, přiklonit se k některému z ...ismů, výrazně vzrůstá potřeba kritického nadhledu nad vznikající hudbou. Také já, podobně jako zřejmě Lukáš Sommer, v tomto směřování vidím možnou cestu, jak se vymanit z „rezervace“ a redomestikovat se „ve volné přírodě“, jestli ještě existuje. V praxi to znamená eliminaci všeho, co nutně nevyplývá z kompozičního procesu. Je jedno, jestli pracujeme převážně racionálně nebo intuitivně. Požadavek nadhledu není primárně technologický,
třebaže kompoziční proces sám představuje v obou přístupech vlastně neustálé blížení se „nejlepšímu tvaru“. Tak kupodivu většinou přicházejí slušné nápady, a ty se naopak nedostavují cestou zmnožování použitých prostředků. To však není nic převratně nového. Platilo to vždy a ve všech slozích. Jen je to v té „vícestylové“ kompozici daleko těžší, pravidla neexistují a existovat z podstaty věci (zatím?) ani nemohou. Aby takový nadhled byl vůbec myslitelný, koncepční a obsahové ambice by měly být asi spíše skromnější. Naopak ambice co nejúspornějšího výsledného tvaru (nadhledu) trvá, její oprávněnost je zřejmě nadčasová. Ale zprofanované heslo „v jednoduchosti je krása“ opravdu nesnáším.