A tempo revue

KULTURNÍ REVUE |

Pražské premiéry 2009; 16. března 2009

Jan Fila & Ondřej Štochl 27.3.2009

SOČR

V pondělí 16. března na Pražských premiérách 2009 vystoupil Symfonický orchestr Českého rozhlasu pod taktovkou Jiřího Maláta před téměř obsazenou Dvořákovou síní Rudolfina se třemi rozsáhlými partiturami, z nichž dvě byly světovými premiérami českých autorů. Koncert byl živě přenášen Českým rozhlasem 3 Vltava a hudba zajímavého večera se tak mohla dostat k mnohem širšímu okruhu posluchačů, než se vešlo do Dvořákovy síně.

Koncert byl zahájen čtvrthodinovou kompozicí lucemburského skladatele Camille Kergera (* 1957) s poetickým názvem Traumblende (Clona snu, 2005). Jednovětá skladba pro velký symfonický orchestr, která vznikla na objednávku k otevření Philharmonie Luxembourg v červnu 2005, je inspirována vzhledem stavby s jejími více než 800 filigránskými sloupy. Kompozici zahájila poměrně dlouhá smyčcová introdukce, zřejmě vyjadřující průniky světelných paprsků stavbou. Pohled na jasnou stavbu se postupně ale zakaluje příchodem dalších nástrojů, hudba nabírá na dramatičnosti. Forma je zřejmě podřízena zlatému řezu, závěr skladby je opět ve znamení postupného zjednodušování faktury až do prosté sazby začátku. Skladba je důsledně atonální.

Camille Kerger

Lukáš Sommer	Lukáš Sommer (* 1984) se na festivalu představil více než dvacetiminutovou kantátou pro recitátora, smíšený sbor, varhany a orchestr na texty pěti básní Bohuslava Reynka *Ostny v závoji* (2008). Recitoval Filip Sychra, Kühnův smíšený sbor doprovodil Michal Hanuš. Autor velký symfonický orchestr rozšířil o dva saxofony a akordeon (Ladislav Horák). Po krátkém vzrušeném úvodu, charakteristickém komplikovanou polyrytmickou
strukturou, kdy se představí celý aparát, vstupuje recitátor s přednesem celé Reynkovy básně Sen. První věta kompozice přejde attacca do sboru Mžení v prosinci doprovozenému komentáři orchestru. Bohužel hned z počátku se projevilo značné množství intonačních nejistot zvláště v mužských hlasech, i když autor dozajista zamýšlel čistou čtyřhlasou fakturu jen občasně rozšířenou na vyšší počet hlasů. Recitátor, který zastává roli básníkovu, přednesl v druhé větě úryvek z literátova dopisu ještě zvyšující hořkost veršů. Následující vstup sopránů byl poznamenán špatným posazením polohy hlasu značné části sboristek a celá fráze tak byla zřetelně intonačně níže, než by bylo akceptovatelné. Vzhledem k tomu, že autor frázi dobře ve smyčcích připravil (místo je pro sbor v alterované H dur), je to škoda, zvláště, když ani silně zinstrumentované fis nedonutilo zpěvačky k nápravě. Forma této časti je jasně třídílná.

Lukáš Sommer

Lukáš Sommer (* 1984) se na festivalu představil více než dvacetiminutovou kantátou pro recitátora, smíšený sbor, varhany a orchestr na texty pěti básní Bohuslava Reynka Ostny v závoji (2008). Recitoval Filip Sychra, Kühnův smíšený sbor doprovodil Michal Hanuš. Autor velký symfonický orchestr rozšířil o dva saxofony a akordeon (Ladislav Horák). Po krátkém vzrušeném úvodu, charakteristickém komplikovanou polyrytmickou

strukturou, kdy se představí celý aparát, vstupuje recitátor s přednesem celé Reynkovy básně Sen.
První věta kompozice přejde attacca do sboru Mžení v prosinci doprovozenému komentáři orchestru. Bohužel hned z počátku se projevilo značné množství intonačních nejistot zvláště v mužských hlasech, i když autor dozajista zamýšlel čistou čtyřhlasou fakturu jen občasně rozšířenou na vyšší počet hlasů. Recitátor, který zastává roli básníkovu, přednesl v druhé větě úryvek z literátova dopisu ještě zvyšující hořkost veršů. Následující vstup sopránů byl poznamenán špatným posazením polohy hlasu značné části sboristek a celá fráze tak byla zřetelně intonačně níže, než by bylo akceptovatelné. Vzhledem k tomu, že autor frázi dobře ve smyčcích připravil (místo je pro sbor v alterované H dur), je to škoda, zvláště, když ani silně zinstrumentované fis nedonutilo zpěvačky k nápravě. Forma této časti je jasně třídílná.

Třetí část Zima a vítr začíná recitací Reynkovy básně. Následuje čtyřhlasá fuga v sólových varhanách s rozsáhlým provedením, která nejkratší větu celé kantáty uzavírá.
Ihned navazuje další recitace básně Říjen. Kladu si otázku, jestli by nebylo lepší, kdyby bylo mluvené slovo podloženo orchestrem hned zpočátku, neboť se již ztrácel tah předchozích tří částí. Následující hudba vysvětluje obsah básně, která je ještě jednou recitátorem přednesena ve výrazně expresivnějším tónu.
Závěrečná věta Blázen je hudebně nejexpresivnější - stejně jako samotný text, který byl vybrán z autorovy pozůstalosti. Po výrazném úvodu prvního verše (což je pravděpodobně nejtěžší nástup sboru vůbec) přichází quasi-renesanční Kyrie eleison. Přestože i zde se jedná o zcela klasickou fakturu jako v případě varhanního sóla, intonace sboru byla žalostná. Fugato komentuje recitátora, který přednese celou báseň. V dalším formálním oddílu sbor parlando skanduje poslední verš zkráceného výběru básně. Celý ansámbl dostal za úkol rytmicky dupat, což působí jako další bicí nástroj, proti tomuto pásmu je výrazný blok žesťů a dřev v mixturových clusterech. Po tomto výbuchu hořkosti autor téměř doslovně cituje úvod skladby doplněný výrazným sólem akordeonu.
Bohužel Kühnův smíšený sbor připravený sbormistrem Markem Vorlíčkem nezpíval s příliš velkým výrazovým nasazením, zřejmě se věnoval hlavně nácviku druhé velké partitury večera. Sborový part byl skladatelem posazen v celé skladbě velmi dobře a nebyly mu nepřipraveny (až na jeden nástup) obtížné podmínky, přesto se sboru nedařilo. Skladba byla velmi dobře přijata a interprety i samotného autora publikum odměnilo dlouhými ovacemi.

Druhá polovina koncertu byla věnována téměř hodinové kompozici Otomara Kvěcha (* 1950) *Requiem temporalem* (1990-2008). Skladatel zvolil ohromný aparát pěti sólistů, dětského a smíšeného sboru, varhan, dechového a žesťového kvinteta, smyčcového kvarteta a obrovského symfonického orchestru. K textu mešního ordinária Missa pro defunctis autor ještě přidal komentáře ze starozákonní knihy Kazatel v českém překladu.	Z provedení Requiem temporalem
Jasné je rozdělení ansámblů. Smíšený sbor a orchestr s varhanami (Irena Chřibková) přednášejí texty Requiem. Tři barytonová sóla (Ivan Kusnjer, Jiří Brückler a Josef Škarka), dětský sbor (Kühnův dětský sbor se sbormistrem prof. Jiřím Chválou) doprovozený dechovým a žesťovým kvintetem (Dechové kvinteto Academia, Žesťové kvinteto Symfonického orchestru Českého rozhlasu) přednášejí texty z knihy Kazatel. Až z přibývajícími částmi se tato jasná linie stírá a ansámbly se vzájemně kombinují. Tento princip není nepodobný Válečnému requiem Benjamina Brittena, do kterého byly vloženy verše Michaela Owena. Na skladbě je vidět, že se jí autor věnoval soustředěně mnoho let, protože stavba je promyšlena do posledního detailu a ani jednou jsem neměl pocit, že bych narazil na místo nebo motiv, jehož opakování v daném okamžiku by bylo zbytečné. Jen chvílemi jsem měl dojem, že autorovo zpracování textu, kdy občas nerespektuje ustálenou latinskou dikci, není ideální. Celé dílo je napsáno v rozšířené tonalitě s častým posunem do polytonality.

Druhá polovina koncertu byla věnována téměř hodinové kompozici Otomara Kvěcha (* 1950) Requiem temporalem (1990-2008). Skladatel zvolil ohromný aparát pěti sólistů, dětského a smíšeného sboru, varhan, dechového a žesťového kvinteta, smyčcového kvarteta a obrovského symfonického orchestru. K textu mešního ordinária Missa pro defunctis autor ještě přidal komentáře ze starozákonní knihy Kazatel v českém překladu.

Z provedení Requiem temporalem

Jasné je rozdělení ansámblů. Smíšený sbor a orchestr s varhanami (Irena Chřibková) přednášejí texty Requiem. Tři barytonová sóla (Ivan Kusnjer, Jiří Brückler a Josef Škarka), dětský sbor (Kühnův dětský sbor se sbormistrem prof. Jiřím Chválou) doprovozený dechovým a žesťovým kvintetem (Dechové kvinteto Academia, Žesťové kvinteto Symfonického orchestru Českého rozhlasu) přednášejí texty z knihy Kazatel. Až z přibývajícími částmi se tato jasná linie stírá a ansámbly se vzájemně kombinují. Tento princip není nepodobný Válečnému requiem Benjamina Brittena, do kterého byly vloženy verše Michaela Owena.

Na skladbě je vidět, že se jí autor věnoval soustředěně mnoho let, protože stavba je promyšlena do posledního detailu a ani jednou jsem neměl pocit, že bych narazil na místo nebo motiv, jehož opakování v daném okamžiku by bylo zbytečné. Jen chvílemi jsem měl dojem, že autorovo zpracování textu, kdy občas nerespektuje ustálenou latinskou dikci, není ideální. Celé dílo je napsáno v rozšířené tonalitě s častým posunem do polytonality.

Ivan Kusnjer	Docela mě zaujal přípis k názvu Requiem. Rozumím mu, že je myšlen jako Requiem času (lat. tempus, -oris, n. čas; temporális, -e časový, pomijivý), nebo Requiem pomíjivosti. Zajímavý je autorův komentář, který zveřejnil na svých webových stránkách. Po dlouhém orchestrálním úvodu smíšený sbor zahájí Introitus. Tónové centrum je zde jasně ustaveno na aiolské cis. Do další
části nás propojí varhanní sólo, které se se svým materiálem v celé kompozici ještě několikrát objeví. V případě Kyrie mám trochu osobní problém s tím, že text této části je zkrácen o závěrečné zvolání Kyrie eleison a není zde vyslyšení. Je to tím, jak autor poznamenal v rozhovoru s Olgou Kittnarovou, že k textu Requiem nepřistupuje liturgicky, ale k jako všeobecnému kulturnímu fenoménu.

Ivan Kusnjer

Docela mě zaujal přípis k názvu Requiem. Rozumím mu, že je myšlen jako Requiem času (lat. tempus, -oris, n. čas; temporális, -e časový, pomijivý), nebo Requiem pomíjivosti. Zajímavý je autorův komentář, který zveřejnil na svých webových stránkách.

Po dlouhém orchestrálním úvodu smíšený sbor zahájí Introitus. Tónové centrum je zde jasně ustaveno na aiolské cis. Do další

části nás propojí varhanní sólo, které se se svým materiálem v celé kompozici ještě několikrát objeví. V případě Kyrie mám trochu osobní problém s tím, že text této části je zkrácen o závěrečné zvolání Kyrie eleison a není zde vyslyšení. Je to tím, jak autor poznamenal v rozhovoru s Olgou Kittnarovou, že k textu Requiem nepřistupuje liturgicky, ale k jako všeobecnému kulturnímu fenoménu.

Druhá část O mladosti (Choď po cestách srdce svého) je svěřená dětskému sboru a dechovému kvintetu. Je to první bezstarostná vložka do Requiem temporalem. Part dětského sboru je jasně situován do G dur, instrumentální doprovod toto znejasňuje. Část náhle zakončí zoufalé volání Kazatelovo (Ivan Kusnjer) Neboť dětinství a mladost marnost jest nad basovou prodlevou.

Krátká mezihra nás přesune do první části sekvence Missy pro defunctis Dies irae pro smíšený sbor a orchestr. Očekával bych zapojení i žesťového souboru, aby se vyjádřil obsah textu všemi v danou chvíli dostupnými prostředky. Též vzhledem k tomu, že znám i jiné autorovy partitury, očekával bych výrazně drastičtější vyjádření úzkosti současného světa z Velkého soudu.

Jiří Brückler a Josef Škarka	Čtvrtá část Kvěchovy kompozice O moudrosti poprvé zapojí výrazněji varhany, které dříve než doprovodí baryton a basbaryton sólo, počnou krátkou fugou. Je zde patrná, stejně jako v předchozí vložené části, obsahová konfrontace hlavního sólisty Kazatele s ostatními sólisty a dětským sborem. Zatímco baryton, basbaryton sólo a dětský sbor přednášejí text s pozitivním obsahem nebo komentují prostý
fakt, Kazatel vše vrhá do obrovské skepse a varuje před nesprávným chováním a Božím trestem. Část attacca nás s orchestrem přenese do dalšího oddílu sekvence. ruhým oddílem Quid sum miser nás provází ženský sbor a orchestr. Tuto část, která v textu promlouvá za duši u Velkého soudu, Otomar Kvěch zhudebnil velmi jemně. V příkrém kontrastu je pak atak šesté části O obžerství (I řek jsem srdci svému) pro mužský sbor, žesťové kvinteto a baryton sólo Kazatele, které na mě svou bujarou veselostí v duchovní kompozici působilo skoro nepatřičně. Náhle vplyneme attacca do zbývající třetí části Sekvence Dies irae a Oro suplex. Zde bylo pro mě nejzajímavější posazení smíšeného sboru doprovozeného symfonickým orchestrem a varhanami s výraznými sólovými dřevěnými nástroji.

Jiří Brückler a Josef Škarka

Čtvrtá část Kvěchovy kompozice O moudrosti poprvé zapojí výrazněji varhany, které dříve než doprovodí baryton a basbaryton sólo, počnou krátkou fugou. Je zde patrná, stejně jako v předchozí vložené části, obsahová konfrontace hlavního sólisty Kazatele s ostatními sólisty a dětským sborem. Zatímco baryton, basbaryton sólo a dětský sbor přednášejí text s pozitivním obsahem nebo komentují prostý

fakt, Kazatel vše vrhá do obrovské skepse a varuje před nesprávným chováním a Božím trestem. Část attacca nás s orchestrem přenese do dalšího oddílu sekvence.

ruhým oddílem Quid sum miser nás provází ženský sbor a orchestr. Tuto část, která v textu promlouvá za duši u Velkého soudu, Otomar Kvěch zhudebnil velmi jemně. V příkrém kontrastu je pak atak šesté části O obžerství (I řek jsem srdci svému) pro mužský sbor, žesťové kvinteto a baryton sólo Kazatele, které na mě svou bujarou veselostí v duchovní kompozici působilo skoro nepatřičně. Náhle vplyneme attacca do zbývající třetí části Sekvence Dies irae a Oro suplex. Zde bylo pro mě nejzajímavější posazení smíšeného sboru doprovozeného symfonickým orchestrem a varhanami s výraznými sólovými dřevěnými nástroji.

Po sekvenci následuje tradiční osmá věta Ofertorium Domine Iesu Christe, Rex gloriae ve smíšeném sboru a orchestru. Před částí Hostias je attacca vložena část O nespravedlnosti pro baryton, basbaryton, dětský sbor, dechové a žesťové kvinteto a varhany uvozené cadenzou bicích nástrojů. Věta je zakončena vstupem Kazatele. Je zde zřetelná formální paralela s druhou částí. K té je ještě připojeno attacca Hostias pro smíšený sbor a orchestr, které funguje jako coda této asi desetiminutové věty.

Zbývající části skladby jsou propojeny attacca. Majestátní Sanctus pro smíšený sbor a orchestr je v jasné D dur. Opět bych očekával zapojení žesťového kvinteta, stejně jako v Sekvenci. Přimlouval bych se za citlivější posazení sborového tenoru. Chtít po téměř třičtvrtěhodině těžkého zpívání držet vysoké a je hodně necitlivé. Po Benedictus je vložena dvojitá fuga na citáty klasických děl pro veškerý instrumentální	Jiří Malát
aparát, která vplyne do chvalozpěvu Jak nesčetná jsou díla Tvá, Hospodine! pro oba sbory, obě kvinteta a varhany. Náhle vše přeruší výkřiky Kazatele Marnost, všechno marnost. Ve sboru spolu zaznívá Agnus Dei a Requiem aeternam. Tato část je z celého díla nejpůsobivější, protože je konečně zapojen celý obrovský aparát.

Zbývající části skladby jsou propojeny attacca. Majestátní Sanctus pro smíšený sbor a orchestr je v jasné D dur. Opět bych očekával zapojení žesťového kvinteta, stejně jako v Sekvenci. Přimlouval bych se za citlivější posazení sborového tenoru. Chtít po téměř třičtvrtěhodině těžkého zpívání držet vysoké a je hodně necitlivé. Po Benedictus je vložena dvojitá fuga na citáty klasických děl pro veškerý instrumentální

Jiří Malát

aparát, která vplyne do chvalozpěvu Jak nesčetná jsou díla Tvá, Hospodine! pro oba sbory, obě kvinteta a varhany. Náhle vše přeruší výkřiky Kazatele Marnost, všechno marnost. Ve sboru spolu zaznívá Agnus Dei a Requiem aeternam. Tato část je z celého díla nejpůsobivější, protože je konečně zapojen celý obrovský aparát.

Škoda, že při koncertním provedení byly veškeré prováděcí složky soustředěny na nepříliš velké pódium Dvořákovy síně. Myšlenka provedení v nějakém kostele nebo katedrále, jak ji autor nastínil v rozhovoru pro A tempo revue, by jistě díky prostorovému rozložení, byla ještě posluchačsky zajímavější. I zde, ve Dvořákově síni by jistě prostorové provedení bylo možné, ale jen za cenu omezení počtu diváků tohoto koncertu. Rudolfinum bylo téměř obsazené, tento koncert byl za celý festival zřejmě zdaleka nejlépe navštívený, ani páteční koncert České filharmonie nebyl tak dobře navštíven. Snad se někdy dočkáme provedení Kvěchova Requiem temporalem v nějaké katedrále, kdy budou moci býti využity aspekty prostorového zvuku. Skladbu ukončila něžná coda pro soprán a mezzosoprán sólo (při tomto provedení nahrazeno skupinou členek Kühnova dětského sboru) s doprovodem kvarteta (Heroldovo kvarteto), provedená z levého foyer, vyznívající jako nebeský zpěv Pouštěj chléb svůj po vodě. Co zaseješ, to také sklidíš. Skladba byla publikem přijata více než vřele a autor byl na pódium se všemi sólisty mnohokrát vyvolán.

Jan Fila

Koncert 16. 3. v podání Symfonického orchestru Českého rozhlasu pod vedením Jiřího Maláta a hostů byl interpretačně velmi dobře připraven. Není divu, hráči nemuseli nějak moc inovovat, program byl laděn více méně tradičně, a tak jim práce mohla jít snáze od ruky. Kdo mne trochu zná, ví, že kritika na takovýto koncert pro mne byla zkouškou...

Lucemburský skladatel Camille Kerger se na úvod představil jednovětou skladbou Traumblende (Clony snu). Měla klasickou obloukovou formu, pohybovala se celá v důsledně atonálním prostředí. Hudba od počátečních vydržovaných tónů gradovala, následovaly kinetické plochy stojící na opakujících se rytmických vzorcích (repetované tóny), směrem k závěrečné katarzi přibývalo akordických rozkladů a harmonie se pročišťovala. Sympatická mi byla soudržnost harmonické složky, clustery byly slučitelné s měkkými a průzračnými souzvuky, které se vynořovaly směrem ke konci. Díky tomu se mi skladba poslouchala celkem příjemně, ale krom toho mne moc nezaujala. S vytříbeným harmonickým myšlením mi nesrůstala instrumentace, vedená v tradičních odstínech, čistých barvách jednotlivých nástrojových skupin (pár flažoletů to nezmění). Vysloveně mi vadila celková předvídatelnost. Myšlenka, že po pomalém úvodu se to „rozjede, navrství, zesílí - a pak zase odvrství, zeslabí a zpomalí“ mi byla až příliš průhledná a ať jsem se snažil sebevíc, nic dalšího se za ní neskrývalo. Závěrečné pročištění, zprůhlednění v harmonické složce mi trochu usnadnilo mé marné čekání na výraznější nápad.

Jiří Malát, Filip Sychra a Lukáš Sommer	Lukáš Sommer, na A tempo Revue osobnost více než známá, představil svou absolventskou kantátu *Ostny v závoji*. V této pětivěté kompozici na texty Bohuslava Reynka, autorova oblíbeného básníka, ukázal velký rozptyl hudebně-výrazových prostředků. Hudba měla někdy podobu orchestrálního pásma, založeného na repetitivních rytmech a atonální harmonii, jindy byly ke slyšení durové či mollové
akordy v chromatických terciových příbuznostech, na nichž sbor deklamoval text (asi jako u Foerstera). Na řadu přišla i varhanní fuga (Ludus tonalis?), slavnostní sborová fuga, do níž vpadl orchestr s počáteční sazbou. Aby bylo jasno, tento výčet nemyslím pejorativně. Jednotlivé plochy byly dobře zpracovány, rozhodně tak, aby mohly dohromady vytvořit zajímavý celek. Ale... jak? Jinými slovy, je to koláž? Má to být koláž? Skladba rozhodně nebyla nijak soudržná, ale záměr jsem v její nesouvislosti nenašel. Jistě, napomáhaly tomu podle mne nešťastné a strašlivě dlouhé sólové vstupy recitátora, který zůstával sám i několik minut (zdálo se mi – neměřil jsem). Ale to není to hlavní. Jednotlivé hudebně estetické „sondy“ byly na mne až příliš „hodné“, poslušné hudebním světům, na něž navazovaly. Proto střihy mezi nimi byly překvapivé ještě podruhé, snad i potřetí. Ty další byly už příliš předvídatelné. Nefungovaly jako zlomy, aby dokázaly z nesouvislosti učinit překvapení, očekávání příštího zlomu. Ostatně, otupovaly i krásně souvislý, poetický Reynkův text... Skladba i její autor podle mne stojí na rozcestí a já se těším, co bude následovat. Poslušnost a tradice? Stylový windsurfing? Niternost, cesta hudebního detailu a intimity? Nechám se překvapit.

Jiří Malát, Filip Sychra a Lukáš Sommer

Lukáš Sommer, na A tempo Revue osobnost více než známá, představil svou absolventskou kantátu Ostny v závoji. V této pětivěté kompozici na texty Bohuslava Reynka, autorova oblíbeného básníka, ukázal velký rozptyl hudebně-výrazových prostředků. Hudba měla někdy podobu orchestrálního pásma, založeného na repetitivních rytmech a atonální harmonii, jindy byly ke slyšení durové či mollové

akordy v chromatických terciových příbuznostech, na nichž sbor deklamoval text (asi jako u Foerstera). Na řadu přišla i varhanní fuga (Ludus tonalis?), slavnostní sborová fuga, do níž vpadl orchestr s počáteční sazbou. Aby bylo jasno, tento výčet nemyslím pejorativně. Jednotlivé plochy byly dobře zpracovány, rozhodně tak, aby mohly dohromady vytvořit zajímavý celek. Ale... jak? Jinými slovy, je to koláž? Má to být koláž? Skladba rozhodně nebyla nijak soudržná, ale záměr jsem v její nesouvislosti nenašel. Jistě, napomáhaly tomu podle mne nešťastné a strašlivě dlouhé sólové vstupy recitátora, který zůstával sám i několik minut (zdálo se mi – neměřil jsem). Ale to není to hlavní. Jednotlivé hudebně estetické „sondy“ byly na mne až příliš „hodné“, poslušné hudebním světům, na něž navazovaly. Proto střihy mezi nimi byly překvapivé ještě podruhé, snad i potřetí. Ty další byly už příliš předvídatelné. Nefungovaly jako zlomy, aby dokázaly z nesouvislosti učinit překvapení, očekávání příštího zlomu. Ostatně, otupovaly i krásně souvislý, poetický Reynkův text... Skladba i její autor podle mne stojí na rozcestí a já se těším, co bude následovat. Poslušnost a tradice? Stylový windsurfing? Niternost, cesta hudebního detailu a intimity? Nechám se překvapit.

Po přestávce zaznělo v premiéře Requiem temporalem Otomara Kvěcha. Psát na něj kritiku jsem pojal jako výzvu k oproštění se od svých vlastních estetických postojů – a věřte nebo ne, udělal jsem pro to, co se dalo. A předesílám, že přes všechno, v čem s touto skladbou nesouhlasím, jejímu autorovi věřím jeho osobní emotivní vklad i tvůrčí upřímnost jako takovou. A nemyslím si, že by jen chladně obchodoval s publikem.

Otomar Kvěch, Jiří Malát, Ivan Kusnjer, Jiří Brückler a Josef Škarka po provedení Requiem temporalem

Když hudba začala, vymezila po pár minutách stylový prostor, v němž se bude pohybovat. A tak jsem si řekl, že si zkusím vychutnat zprostředkovanou estetiku vrcholného Honeggera (kterého mám rád). Zprvu mi to i šlo – gradace v první části byla funkční, hravost dechového kvinteta, které ve druhé větě takřka otevíralo studánky, bych také přijal. S Dies irae, jsem měl už větší problém, jeho sborově–deklamační, ukřičený a pochodový ráz byl více laciný než dramatický. Oblouková čtvrtá část, lehce karikující šesté (o obžerství) či třeba sedmá (opět Dies irae), by svou podmíněnou působivost měla možná sama o sobě, ale v tomto cyklu už jen rozpitvávala to, co přinesly ty předchozí. Čekal jsem závěrečnou gradaci, která vše přebije - a dočkal jsem se, katastrofické gradace i křehké katarze. Otomar Kvěch je jistě autorem, který ovládá to, co dělá. Skladba byla zcela prosta všech nešikovností ve stavbě, instrumentaci, i jazyk díla byl soudržný. Ale i když se vzdám jakéhokoli volání po originalitě – a smířím se s tím, že autor volí pohodlnější cestu osvojení cizí (Honeggerovy, Martinů, možná ve sborové sazbě i Foersterovy) estetiky - v přijetí této skladby mi stále leccos překáží.

Především je to „vazba“ hudby na text – ten byl přece plný kontrastů, a když jsem si ho přečetl v klidu cestou domů, teprve mi došlo, jak moc byla hudba proti němu úzkoprofilová. Je to zvláštní, ale jako by v ní všechny nápady (kterých nebylo málo) ztrácely svou sílu, tu, která mne v podobném hudebním světě tak fascinuje třeba u Honeggera. Samotné zpracování textu mne chvílemi až iritovalo – copak se opravdu nedá se slovy dělat nic jiného, než je vydeklamovat nebo melodizovat? Možná i proto mi jednotlivé části přišly kontrastní jen svou dynamikou či obsazením, emotivní rozměr textu byl hudbou takřka neutralizován. Jinými slovy, drobných nápadů by sice bylo dost, ale chyběl mi nějaký výrazný – pokud pominu smyčcové kvarteto za scénou v závěrečné katarzi.

Otomar Kvěch

Napsal jsem sice, že se vyhnu všem úvahám o potřebě původnosti v hudbě, ale oklikou se k nim stejně dostávám. Z vlastní zkušenosti vím, jaké to je své nápady nechávat žít v šeru dávno vybydleného hudebního světa. Skladateli při tom může být dobře, když se sžije s jeho zákony, ale nikdy nebude vědět, co z používané estetiky potřebuje a na co si jen zvykl. Obojí se mu může stejně líbit – a v tom vidím problém. Chcete-li, můj problém. Ostatně, autor může brát mou kritiku jako postoj vyhraněného člověka. Bude se mu tak asi číst lépe, zvlášť při vzpomínce na plný sál a spontánní potlesk (přeci jen si šťournu – netleskalo by se ještě více třeba hudbě z Hvězdných válek?). Já jen skromně dodávám, že bych velmi rád byl přístupnější epigonským dílům. Ale nejdříve bych potřeboval slyšet taková, která se vyrovnají svému originálu. V tom jim právě brání ta cesta poslušnosti, kompromisů, zvyků...

Ondřej Štochl

Foto Zdeněk Chrapek (6) a Jan Fila (2)