A tempo revue

KULTURNÍ REVUE |

Otomar Kvěch - Vím, na které straně spektra soudobé hudby stojím

Olga Kittnarová 7.3.2009

Dne 16. března na festivalu Pražské Premiéry 2009 zazní ve Dvořákově síni Rudolfina nové dílo skladatele Otomara Kvěcha Requiem temporalem. Z jakého popudu dílo vzniklo? Jakými historickými protějšky se nechal skladatel inspirovat? To vše a mnohem více v následujícím rozhovoru...

Na koncertě Pražských premiér 2009 zazní vaše čerstvě dokončené dílo Requiem temporalem. Lze soudit, že se v kompozici, originálně značené jako mše za zemřelé, odráží nějaká časová dimenze?

Přízvisko temporalem poukazuje k aktuálním otázkám. Zároveň však použitý prastarý text ukazuje, že jde o otázky takzvaně věčné a bohužel asi nikdy nevyřešitelné.
Kromě textu mešního ritu jsou ve skladbě užity texty ze Starého zákona (převážně z knihy Kazatel, částečně doplněné texty z knihy Žalmů) a ty jsou právě nositeli onoho aktuálního poselství. Některé mluví o subjektivnějších problémech, některé o objektivnějších. Kromě konkrétní textové roviny se nad skladbou vznáší ještě jakási poloha pocitová: pesimismus a skepse a hledání cesty z nich. Z tohoto pohledu je mé Requiem temporalem přihlášení se k hlasům těch, kteří (argumentačně mnohem precizněji než já) vyslovují obavu o budoucnost evropské kultury a jejího myšlenkového či hodnotového řebříčku.

*Bylo dílo inspirováno nějakým specifickým zážitkem, obsahuje nějaké hudební anagramy, symboly a citace?*
První koncepce skladby se zrodila v jednom okamžiku, v podstatě ve velmi tuctové situaci, kterou zažil každý. Při návratu domů z výletu po příjemně prožitém dni mi naskočilo do hlavy vše, do čeho jsem se vracel a co bylo po onen krásný den zapomenuto: spousta pracovních povinností stojících mimo mé hlavní zájmy, pracoviště plné protivenství, hádek, osočování jedněch druhými, hrubost, sobeckost, vítězící kariéristé s ne zcela přesvědčivým profesním zázemím... Koncepce po prvotním impulsu doznala samozřejmě ještě mnoha změn. Skladbu jsem psal bez jakékoliv naděje na uvedení, což ovlivnilo její tvář v tom smyslu, že jsem se neohlížel jak na realizační možnosti, tak ani na různé dobové pohledy na to, jak má pracovat a vypadat soudobý skladatel. Ve skladbě jsou některé záměrné citace, což má podpořit sdělovanou myšlenku.	Otomar Kvěch

Bylo dílo inspirováno nějakým specifickým zážitkem, obsahuje nějaké hudební anagramy, symboly a citace?

První koncepce skladby se zrodila v jednom okamžiku, v podstatě ve velmi tuctové situaci, kterou zažil každý. Při návratu domů z výletu po příjemně prožitém dni mi naskočilo do hlavy vše, do čeho jsem se vracel a co bylo po onen krásný den zapomenuto: spousta pracovních povinností stojících mimo mé hlavní zájmy, pracoviště plné protivenství, hádek, osočování jedněch druhými, hrubost, sobeckost, vítězící kariéristé s ne zcela přesvědčivým profesním zázemím... Koncepce po prvotním impulsu doznala samozřejmě ještě mnoha změn. Skladbu jsem psal bez jakékoliv naděje na uvedení, což ovlivnilo její tvář v tom smyslu, že jsem se neohlížel jak na realizační možnosti, tak ani na různé dobové pohledy na to, jak má pracovat a vypadat soudobý skladatel. Ve skladbě jsou některé záměrné citace, což má podpořit sdělovanou myšlenku.

Otomar Kvěch

Máte mnoho nadčasových vzorů requiem; připomeňme vysoce populární Mozartovo, instrumentačně monumentální Berliozovo, bouřlivé Verdiho a citově strhující Dvořákovo, ze soudobých skladeb 20. století Pendereckého Polské Rekviem a vzdáleněji Brittenovu Sinfonia da Requiem. Dají se nalézt nějaké paralely s vašim dílem?

Jako velký vyznavač hudby minulých epoch jsem samozřejmě nemohl nemyslet na vámi jmenovaná díla. Berliozovo dílo může připomínat má skladba megalomanským obsazením, v prvotní podobě navíc počítající s prostorovým efektem (smysl mého velkého obsazení je však úplně jinde než u Berlioze). Na Verdiho mohou poukazovat trubkové fanfáry na počátku Sanctus. Dvořáka může připomenout začátek Offertoria. (Ješitně se však domnívám, že přes jistou příbuznost citovaných frází mé skladby je jejich vyznění zcela jiné.). Konečně Brittena jistě připomenou textové vsuvky do mešního textu realizované oddělenými soubory a zpívané v národním jazyce. (I zde je však obsahový smysl vložených textů zcela jiný, než ve Válečném requiem.). Proti všem vámi citovaným dílům jsem pak k latinskému textu mše za zemřelé přistupoval jako k tradičnímu kulturnímu fenoménu a ne k jako k církevnímu textu. Na několika místech s tradičním textem requiem polemizuji.

Užíváte klasické části requiem, tj. sekvenci Dies irae, Offertorium, Sanctus, Benedictus a Agnus Dei?

Ano. V sekvenci jsou ale vynechané některé verše a někde jsem sloky přeházel, některé opakuji. Na několika místech „vykládám“ text jinak. V Requiem temporalem probíhá několik myšlenkových a hudebních rovin. Základní rovinu tvoří průběžně zhudebňovaný text latinského mešního ordinaria realizovaný smíšeným sborem a symfonickým orchestrem. Jak už bylo řečeno, na několika místech jsem se odchýlil při zhudebňování textu od tradičního církevního výkladu. Například volání Kyrie není vyslyšeno - toto místo v mém Requiem bylo inspirováno Hrubínovým veršem: „z hluboké studně zkormoucenosti jsem volal Boha a němá tma jako hrobová hlína sypala se bez ustání“. V sekvenci jsem mnohé hudebně „oděl“ jinak, než je tradice. Před závěrem polemizují sólista se sborem zda, „dona nobis pacem“ nebo „dona eis requiem“.
Druhou rovinu Requiem temporalem tvoří vsuvky dětského sboru, dvou barytonů sólo, a mužského sboru doprovázených dechovým kvintetem, varhanami a žesťovým kvintetem. Zde vlastně na pozadí jakoby neúčastného obřadu requiem probíhá vlastní obsah kompozice. Děti zpívají o radostech dětství, barytoni o hledání moudrosti, mužský sbor o „světských“ radostech našeho žití. V podstatě jde o hledání smyslu života. Všechny tyto epizody jsou textově odmítnuty v další obsahové rovině kompozice hlavním sólistou - Kazatelem. Ve všem shledává marnost, jeho odmítnutí však mají u jednotlivých epizod různou míru naléhavosti. V průběhu Offertoria se „epizodisté“ spojí a ve velkém vzrušení zpívají o nespravedlnostech světa. Zde jsme nejblíže onomu „temporalem“ z titulu skladby. Kazatel je velmi zkourmoucen a zpívá, že ho „mrzí tento svět“. Následující Hostias je po vyřčení předchozích slov narušeno ve své důvěřivosti ač je zhudebněno toutéž hudbou, jako „čisté“ Offertorium.
Nejsložitější částí Requiem temporalem je poslední část sdružující Sanctus, Benedictus a Agnus, které jsou prokládané dalšími texty i čistě hudebními plochami. Po Hosanna následuje dvojitá fuga vrcholící nejen spojením obou témat, ale také plochou s citáty mnohých děl minulosti a se zpívaným textem „jak nesčetná jsou díla Tvá, jak hluboká myšlení Tvá, Hospodine“. Nadšení ze seznání této skutečnosti se však velmi tvrdě zřítí: i toto je marnost. Agnus končí v totální depresi – Kazatel zpívá: „Každé dobré dílo jest k závisti jedněch druhým. Jaký užitek má člověk z práce své? Není důmyslu, umění, ani moudrosti v hrobě, do něhož se béřeš.“ Pointu přináší neviditelné hlasy doprovázené smyčcovým kvartetem - poslední myšlenková rovina Requiem temporalem: „Pouštěj chléb svůj po vodě, po mnohých dnech najdeš jej. Všecko, což by předsevzala ruka tvá, podle své možnosti konej...“ Chápu tento text ve smyslu: I přes nejrůznější silné důvody k depresivním pohledům na svět a život si dělej své. „Po mnohých dnech najdeš jej.“

Pracujete s mimořádně obsáhlým vokálně - instrumentálním aparátem nárokujícím symfonický orchestr, tři sólisty, dva sbory (smíšený a dětský), dvě dechová kvinteta, smyčcové kvarteto a varhanní part. Co iniciovalo vaši zvukovou představu a jak ji takto naplňujete?

Prvotní představa byla, že se bude mé Requiem provozovat v chrámu. U oltáře měl být symfonický orchestr s hlavním sólistou, v postranních lodích dětský sbor s dechovým kvintetem a mužský sbor s kvintetem žesťovým, na kůru dva sóloví pěvci a zvuk varhan a konečně smyčcový kvartet s ženskými hlasy měl být v sákristii jako „neviditelné“ hlasy. Partitura byla koncipována s ohledem na velký dozvuk chrámových prostor. Buď se jednotlivé ansambly střídaly, anebo byly psány vůči sobě „aleatorně“. Když se ukázala možnost uvedení skladby, ale v koncertním sále, mnohé z původních prostorových vizí padlo. I když by bylo možno uvažovat v Rudolfinu o umístění souborů určených původně pro chrámové lodě na balkoně, nakonec budeme i já, i pěvci a hráči raději, když nebudou (kromě smyčcového kvarteta s ženskými hlasy) neviditelní. Nechceme nutit posluchače zírat tu a tam celé minuty na nezpívající sbor a nehrající orchestr na pódiu.

*Můžete charakterizovat svůj kompoziční styl ? Je vaše dílo psáno specifickou skladebnou technikou (možný podíl seriální hudby, dodekafonie, témbrové hudby ap.?)* V podstatě po celý můj profesionální život (připočtu-li i studentská léta tak někdy od roku 1965, tedy přes 40 let) je snad nejdiskutovanější otázkou týkající se dnešní skladatelské práce otázka stylu autora. Mladý autor si v 2. polovině 20. století mohl jenom nechat snít o době, kdy Haydn řekl mladému Beethovenovi: dělej to v podstatě jako já. Moc jiných alternativ nebylo. V dobách mých studií tomu bylo zcela jinak: bylo tu tolik směrů a tendencí, že zabralo mnoho času a úsilí všechno prostudovat, vyznat se v tom, utřídit si to, porovnávat to se svými hudebními „choutkami“ a nakonec se rozhodnout pro nějakou cestu. Myslím, že jsem v recepční rovině „prožil“ všechny možné roviny soudobého skladatelského myšlení a myslím, že jsem v podstatě myšlenkově pochopil všechny směry, které tu byly. Pocitově mi však bylo něco bližší a něco vzdálenější. Do svého rukopisu jsem proto z toho přejímal jen něco. Nejvíce mne vzrušoval model Dmitrije Šostakoviče, který v zásadě zůstal na půdě takzvané tradiční hudby obohacované však o prvky z mnoha jiných stylových linií. O něco takového jsem se také snažil. Časem – po získání zkušeností všeho typu – jsem pochopil, že mnohé lze slučovat lépe, mnohé těžko. Cca od poloviny 70. let tu byly také prvé náznaky filosofie postmoderny, která má jako jedno ze základních myšlenkových východisek opuštění po staletí uznávaného modelu: kvalitnější novější (protože aktuálnější) nahrazuje zastaralé méně kvalitní (protože je starší). Ostatně není vůbec jisté, že tato myšlenka kdy v umění platila. A tak jsem si čím dál tím více uvědomoval, že hodnotit kompozici jen podle jejího stylu je velmi nesprávné. Moje postoje samozřejmě narážely na pohledy jiných, kteří si ponechávali staré vidění o vývoji jako stále vpřed ubíhající přímce. Mohl bych popsat celé strany argumenty, pro které píšu tak jak píšu. Je to ale v podstatě zbytečné. Ty, co mé komponování považují za zastaralé břídilství, stejně nepřesvědčím a ty, kteří mají dobrou vůli se mne snažit pochopit, kteří mají dost tolerance pro odlišné vidění profesního kolegy a ty, kteří mě plně chápou, ty přesvědčovat nemusím. Vím, na které straně spektra soudobé hudby stojím a vím, že jsou zde tendence zcela odlišné. Rád bych se dočkal toho, že bude v hudební oblasti konstatováno to, co jsem četl v katalogu výstavy mladých výtvarníků s názvem „Normální malba“ proběhlé před pár týdny v pražském Mánesu. V katalogu bylo konstatováno, že již dávno došlo ve výtvarném umění k různým typům „kódování“ a že zde paralelně běží několik odlišných směrů postavených na protichůdných východiscích, které však nevylučují jedno druhé. Dovolím se přidat s osobní analogií: stojím na pozici (mohu-li tak trochu drze užít paralelu s mladými výtvarníky) „normální hudby“, přičemž vím, že je zde mnoho jiných tendencí. A tak, jako uznávám existenci těchto jiných směrů bych byl rád, aby byl uznáván směr můj. Je to však asi jen zbožné přání. Před pár dny jsem četl dobové náhledy příznivců tvorby Zdeňka Fibicha, kteří velmi pohrdali Antonínem Dvořákem proto, že nepíše symfonické básně, ale takzvanou absolutní hudbu. Dokonce zde bylo konstatováno, že ani „pozdní přihlášení se k správnému směru hudby programní“ (míněny erbenovské symfonické básně) profil autora nezachrání. Takže nic nového pod sluncem. Po tomto obecném „exposé“ k otázce o skladatelském stylu soudobé hudby bych tedy měl konečně zodpovědět položené otázky. Podkladem mého vyjádření je „tradiční“ motivická práce postavená na pokud možno silné prvotní invenci a logickém vyvíjení do celku, kde jsou všechny složky hudebního projevu rovnoměrně vyváženy. Z takzvaných soudobých skladatelských technik zde nenalezneme mnoho, nicméně vlivy tu v duchu výše popisované šostakovičovské syntézy jsou. Čtvrtá část skladby „O moudrosti“ je psána v instrumentální složce v zásadě serielně, byť vstupní model leží jasně v h – moll a nedodržuje pravidlo neopakování tónů. Vlivy takzvaného témbrového myšlení v kompozici také tu a tam najdeme, jak v podobě barevných ploch (většinou ale umístěných do „zadního“ pásma), tak v podobě metricky souběžně „nešlapajících“ míst.
Otomar Kvěch	(Zajímavé je, že ne poprvé se setkávám při přípravě studia mého Requiem s tendencí hudebníků takováto místa metricky sjednocovat.). Ač jsem v jiných svých skladbách použil prvky minimalmusic, zde žádné nejsou, pokud za ně nebudeme považovat malou kadenci bicích před třetí částí kompozice.

Můžete charakterizovat svůj kompoziční styl ? Je vaše dílo psáno specifickou skladebnou technikou (možný podíl seriální hudby, dodekafonie, témbrové hudby ap.?)

V podstatě po celý můj profesionální život (připočtu-li i studentská léta tak někdy od roku 1965, tedy přes 40 let) je snad nejdiskutovanější otázkou týkající se dnešní skladatelské práce otázka stylu autora. Mladý autor si v 2. polovině 20. století mohl jenom nechat snít o době, kdy Haydn řekl mladému Beethovenovi: dělej to v podstatě jako já. Moc jiných alternativ nebylo. V dobách mých studií tomu bylo zcela jinak: bylo tu tolik směrů a tendencí, že zabralo mnoho času a úsilí všechno prostudovat, vyznat se v tom, utřídit si to, porovnávat to se svými hudebními „choutkami“ a nakonec se rozhodnout pro nějakou cestu. Myslím, že jsem v recepční rovině „prožil“ všechny možné roviny soudobého skladatelského myšlení a myslím, že jsem v podstatě myšlenkově pochopil všechny směry, které tu byly. Pocitově mi však bylo něco bližší a něco vzdálenější. Do svého rukopisu jsem proto z toho přejímal jen něco. Nejvíce mne vzrušoval model Dmitrije Šostakoviče, který v zásadě zůstal na půdě takzvané tradiční hudby obohacované však o prvky z mnoha jiných stylových linií. O něco takového jsem se také snažil. Časem – po získání zkušeností všeho typu – jsem pochopil, že mnohé lze slučovat lépe, mnohé těžko. Cca od poloviny 70. let tu byly také prvé náznaky filosofie postmoderny, která má jako jedno ze základních myšlenkových východisek opuštění po staletí uznávaného modelu: kvalitnější novější (protože aktuálnější) nahrazuje zastaralé méně kvalitní (protože je starší). Ostatně není vůbec jisté, že tato myšlenka kdy v umění platila. A tak jsem si čím dál tím více uvědomoval, že hodnotit kompozici jen podle jejího stylu je velmi nesprávné. Moje postoje samozřejmě narážely na pohledy jiných, kteří si ponechávali staré vidění o vývoji jako stále vpřed ubíhající přímce. Mohl bych popsat celé strany argumenty, pro které píšu tak jak píšu. Je to ale v podstatě zbytečné. Ty, co mé komponování považují za zastaralé břídilství, stejně nepřesvědčím a ty, kteří mají dobrou vůli se mne snažit pochopit, kteří mají dost tolerance pro odlišné vidění profesního kolegy a ty, kteří mě plně chápou, ty přesvědčovat nemusím. Vím, na které straně spektra soudobé hudby stojím a vím, že jsou zde tendence zcela odlišné. Rád bych se dočkal toho, že bude v hudební oblasti konstatováno to, co jsem četl v katalogu výstavy mladých výtvarníků s názvem „Normální malba“ proběhlé před pár týdny v pražském Mánesu. V katalogu bylo konstatováno, že již dávno došlo ve výtvarném umění k různým typům „kódování“ a že zde paralelně běží několik odlišných směrů postavených na protichůdných východiscích, které však nevylučují jedno druhé. Dovolím se přidat s osobní analogií: stojím na pozici (mohu-li tak trochu drze užít paralelu s mladými výtvarníky) „normální hudby“, přičemž vím, že je zde mnoho jiných tendencí. A tak, jako uznávám existenci těchto jiných směrů bych byl rád, aby byl uznáván směr můj. Je to však asi jen zbožné přání. Před pár dny jsem četl dobové náhledy příznivců tvorby Zdeňka Fibicha, kteří velmi pohrdali Antonínem Dvořákem proto, že nepíše symfonické básně, ale takzvanou absolutní hudbu. Dokonce zde bylo konstatováno, že ani „pozdní přihlášení se k správnému směru hudby programní“ (míněny erbenovské symfonické básně) profil autora nezachrání. Takže nic nového pod sluncem.
Po tomto obecném „exposé“ k otázce o skladatelském stylu soudobé hudby bych tedy měl konečně zodpovědět položené otázky. Podkladem mého vyjádření je „tradiční“ motivická práce postavená na pokud možno silné prvotní invenci a logickém vyvíjení do celku, kde jsou všechny složky hudebního projevu rovnoměrně vyváženy. Z takzvaných soudobých skladatelských technik zde nenalezneme mnoho, nicméně vlivy tu v duchu výše popisované šostakovičovské syntézy jsou. Čtvrtá část skladby „O moudrosti“ je psána v instrumentální složce v zásadě serielně, byť vstupní model leží jasně v h – moll a nedodržuje pravidlo neopakování tónů. Vlivy takzvaného témbrového myšlení v kompozici také tu a tam najdeme, jak v podobě barevných ploch (většinou ale umístěných do „zadního“ pásma), tak v podobě metricky souběžně „nešlapajících“ míst.

Otomar Kvěch

(Zajímavé je, že ne poprvé se setkávám při přípravě studia mého Requiem s tendencí hudebníků takováto místa metricky sjednocovat.). Ač jsem v jiných svých skladbách použil prvky minimalmusic, zde žádné nejsou, pokud za ně nebudeme považovat malou kadenci bicích před třetí částí kompozice.

Jaká je proporce mezi objektivním zpracováním úkolu napsat soudobé requiem a mezi ryze subjektivní inspirací, připomínající osobní děje a procesy?

Výše uvedená snaha stručně slovně popsat hodinovou skladbu s relativně složitým obsahem a s možností různých výkladů tohoto obsahu už ukázala, že například popisovaná rovina skladby, ve které probíhá tradiční text requiem, je spíše objektivním prvkem, byť i sem se vloudil prvek subjektivní v podobě zmiňovaných jiných výkladů textu. Plochy zhudebňující Starý zákon jsou subjektivnější, i když jsou psány na objektivní a „uznaný“ text Bible. Výběr textů ale vznikl ze subjektivního pocitu. Tento pocit mne teprve dovedl k hledání přiléhavého textu pro to, co jsem chtěl říci. Velká subjektivnost je v hudebním stylu mého Requiem temporalem. Jak už bylo psáno výše, otázka hudebního stylu řadu let hýbe světem skladatelů. Vzhledem k tomu, že mé Requiem vznikalo velmi dlouho a bez naděje na uvedení, psal jsem si vyloženě jak jsem chtěl a vůbec se neohlížel na to, co by si z hlediska stylu o rozepsané partituře pomysleli někteří profesní kolegové či co by o ní napsali kritici. Nemyslím si, že bych se na to i v jiných případech u své tvorby moc ohlížel, ale tentokrát pocit mé svobody byl mnohem silnější.