A tempo revue

KULTURNÍ REVUE |

Hudební fórum s Milošem Haasem. Český rozhlas 3 Vltava, 6. týden

Tomáš Svoboda 10.2.2009

Pan Miloš Haase patří k erudovaným osobám (ke znalcům), kteří mají široké znalosti v rámci Nové hudby a dokážou o ní zasvěceně přednášet. V této stati tedy nepůjde o hodnocení výkladu. K poznatkům o skladbě a autorovi připojím ještě svůj dojem či poznatek z jednotlivých skladeb (podle mě) zajímavých skladatelů.

Roman Haubenstock-Ramati	V prvním večeru se Haase zaměřil na rakouského skladatele Romana Haubenstock-Ramatiho, který – dříve než se usadil ve Vídni – žil jednu dobu v Izraeli a své předválečné dětství prožil v Krakově. Stal se členem hudební avantgardy padesátých a šedesátých let (stejně jako jeho válečný přítel Bruno Maderna). Je znám svými mobilními formami prostupujícími všemi složkami skladby: rytmem, intervalovou stavbou či témbrem. Inspiroval se mj. u amerického sochaře, který vytvářel (zkonstruovával) pohyblivé – mobilní – sochy. Haubenstock-Ramatiho „mobily“ jsou patrné v jeho grafické osobité notaci.
Skladatel psal převážně díla pro komorní obsazení. První představené dílo patří ještě k ranějšímu období ale s výstižným názvem – Mobil for Shakespeare (pro obsazení celesta, vibrafon, klavír, tři soubory bicích nástrojů, soprán) z roku 1960. Part je společný pro všechny interprety: noty a pokyny lemují obvod papíru, postupně směřují ke středu. Přestože mají všichni tentýž part, každý jej může číst jinak a různě vstupovat do hry. Skladatel tím zaúkoloval hráče, aby očima „variovali“ pasáže partitury. Nejde ale o náhodu, Haubenstock-Ramati stanovil celkem jasná pravidla. K zhudebnění si Haubenstock-Ramati vybral LIII. a LIV. Shakespearův sonet, podle literární předlohy si odvodil formu (řekněme i tvar) díla. Délka verše je zpravidla deset slabik, podle nichž autor odvozuje stupně dynamiky, délky aj. Haase upozorňuje, že tvar partitury lze zaregistrovat i sluchem. Napadlo mě, zda by si posluchač tohoto jevu všimnul i tehdy, kdyby na to nebyl upozorněn. Z pohledu vnímatele vždy záleží, na co se zaměří. Posluchači, netápejte v neznámé skladbě – bude vám dodána mapa, kudy máte sluchem „kráčet“ její krajinou. Zážitek z hudby se vyhodnotí podle poměru mezi blouděním a označovanou cestou.

Roman Haubenstock-Ramati

V prvním večeru se Haase zaměřil na rakouského skladatele Romana Haubenstock-Ramatiho, který – dříve než se usadil ve Vídni – žil jednu dobu v Izraeli a své předválečné dětství prožil v Krakově. Stal se členem hudební avantgardy padesátých a šedesátých let (stejně jako jeho válečný přítel Bruno Maderna). Je znám svými mobilními formami prostupujícími všemi složkami skladby: rytmem, intervalovou stavbou či témbrem. Inspiroval se mj. u amerického sochaře, který vytvářel (zkonstruovával) pohyblivé – mobilní – sochy. Haubenstock-Ramatiho „mobily“ jsou patrné v jeho grafické osobité notaci.

Skladatel psal převážně díla pro komorní obsazení. První představené dílo patří ještě k ranějšímu období ale s výstižným názvem – Mobil for Shakespeare (pro obsazení celesta, vibrafon, klavír, tři soubory bicích nástrojů, soprán) z roku 1960. Part je společný pro všechny interprety: noty a pokyny lemují obvod papíru, postupně směřují ke středu. Přestože mají všichni tentýž part, každý jej může číst jinak a různě vstupovat do hry. Skladatel tím zaúkoloval hráče, aby očima „variovali“ pasáže partitury. Nejde ale o náhodu, Haubenstock-Ramati stanovil celkem jasná pravidla. K zhudebnění si Haubenstock-Ramati vybral LIII. a LIV. Shakespearův sonet, podle literární předlohy si odvodil formu (řekněme i tvar) díla. Délka verše je zpravidla deset slabik, podle nichž autor odvozuje stupně dynamiky, délky aj.

Haase upozorňuje, že tvar partitury lze zaregistrovat i sluchem. Napadlo mě, zda by si posluchač tohoto jevu všimnul i tehdy, kdyby na to nebyl upozorněn. Z pohledu vnímatele vždy záleží, na co se zaměří. Posluchači, netápejte v neznámé skladbě – bude vám dodána mapa, kudy máte sluchem „kráčet“ její krajinou. Zážitek z hudby se vyhodnotí podle poměru mezi blouděním a označovanou cestou.

Druhé dílo, Smyčcový kvartet z roku 1977, patří už do zralejší doby. Skládá se z šesti promyšlených částí. Důmyslně se propracovává k posluchači. Jako by se vracel ke klasickým archetypům, v nichž však zůstává sám sebou. V úvodu můžeme „pocítit“ (než přímo vyposlechnout) vídeňský walzový popěvek. Část druhá je postavena převážně na protikladu dynamiky a barvy. Třetí a pátá si vzájemně odporují postavením pizzicata a flažoletů, mezi které vložil autor čtvrtou část, sestavenou z vrstvení posouvaného akordu v úzkých intervalech. Závěrečná část šestá uzavírá celek svou meditativní melodikou.
Právě meditativnost prostupuje celou skladbou. Ke kvalitnímu poslechu musí být ovšem dobré podmínky. Není možné vyslechnout kvartet v „prvoplánové“ úrovni, ale soustředěně (nejlépe více než jedenkrát).

Následující úterní večer byl věnován italskému skladateli Bruno Madernovi. Na začátku zaznělo dílko pro dva melodické nástroje (v tomto případě nahrávka dvou houslí) s názvem Dialodia. Jde o slovní hříčku spojením: dialog + melodia. Jako by skladatel naznačil, co je charakteristické v jeho díle. Průběhem let si oblíbil (se svým italsky jemným citem) dva nástroje: flétnu a hoboj. Zvláště nezapomenutelný je III. hobojový koncert (z roku 1973) – jenž patří k Madernovu vrcholnému dílu.	Bruno Maderna
Nejdelší skladba na závěr Australung (v překladu vyzařování) má široké obsazení: mezzosoprán, flétna a hoboj sólo, velký orchestr a zvukový pás. Dílo mělo premiéru v roce 1971 pod řízením autora. Většinu svých skladeb pro orchestr řídil sám. Vždyť byl i „dvorním“ dirigentem moderních skladatelů jako Nona, Bouleze a Stockhausena. K údivu všech řídil orchestr často zpaměti. Vyzařování v sedmidílné skladbě docílil propojováním sobě vzdálených kultur (libreto perské a indické). Maderna nezanevřel na myšlení staré italské hudby. Používá kompoziční metody rozvíjející se po druhé světové válce – jako například řízená aleatorika aj.

Následující úterní večer byl věnován italskému skladateli Bruno Madernovi. Na začátku zaznělo dílko pro dva melodické nástroje (v tomto případě nahrávka dvou houslí) s názvem Dialodia. Jde o slovní hříčku spojením: dialog + melodia. Jako by skladatel naznačil, co je charakteristické v jeho díle. Průběhem let si oblíbil (se svým italsky jemným citem) dva nástroje: flétnu a hoboj. Zvláště nezapomenutelný je III. hobojový koncert (z roku 1973) – jenž patří k Madernovu vrcholnému dílu.

Bruno Maderna

Nejdelší skladba na závěr Australung (v překladu vyzařování) má široké obsazení: mezzosoprán, flétna a hoboj sólo, velký orchestr a zvukový pás. Dílo mělo premiéru v roce 1971 pod řízením autora. Většinu svých skladeb pro orchestr řídil sám. Vždyť byl i „dvorním“ dirigentem moderních skladatelů jako Nona, Bouleze a Stockhausena. K údivu všech řídil orchestr často zpaměti. Vyzařování v sedmidílné skladbě docílil propojováním sobě vzdálených kultur (libreto perské a indické). Maderna nezanevřel na myšlení staré italské hudby. Používá kompoziční metody rozvíjející se po druhé světové válce – jako například řízená aleatorika aj.

Skladba Australung mě nezaujala. Připadala mi spíše výrazová, než aby se do ní mohl posluchač zaposlouchat. Více byla srozumitelná hudební řeč komorních skladeb než dílo z velkým obsazením, které je u Maderny na škodu.

Luciano Berio	V případě Luciana Beria vybral Haase skladby méně známé: nejdříve dílo z roku 1957 Serenata I pro flétnu a šest nástrojů. Berio v té době používal seriální metodu, ale pochopitelně po svém. Přestože u této metody později nezůstal, můžeme vypozorovat jeho smysl pro detail, vnitřní strukturace působí na posluchače spíše uvolněněji, než bychom mohli očekávat u seriálního díla. Vypozorujeme zde také zárodky k jeho pozdějším sekvencím pro sólové nástroje. Už zde konzultoval s flétnistou nové možnosti nástroje, a proto je nasnadě, že první sekvence byla právě pro příčnou flétnu.
Jako vtipná mezihra zazněl Opus Number Zoo z roku 1957 pro soprán a dechový kvintet. V případě ženského hlasu nešlo o zpěv ale o řízenou recitaci – jako sprechgesang. Později roli autor sopránu-recitátorky rozmělnil mezi hráče (1970), ke každému partu přibyla složka textová. Skladba měla být překvapením k narozeninám Aarona Coplanda, který byl přítelem jeho učitele Dallapiccoly při prvním studiu v USA. Berio humorně paroduje konzervativní neoklasicismus (lze si všimnout náznaků na Stravinského a dokonce právě Coplanda). Celkově se Opus Number Zoo skládá ze čtyř krátkých bajek (Venkovský taneček, Kůň, Myš, Kocouři). Nemusíte se obávat, že když nerozumíte italštině, vůbec neporozumíte obsahu. Skladatel zvířata vystihl dokonale a vtipně. Je poznat, jak Berio zesměšňuje pokusy o „vybuzenou“ hudbu jiných autorů, aniž by sám tímto takovou hudbu napsal. Materiálem – nevlastním – se chápe nepřímo obloukem toho, co chce po svém vyjádřit.

Luciano Berio

V případě Luciana Beria vybral Haase skladby méně známé: nejdříve dílo z roku 1957 Serenata I pro flétnu a šest nástrojů. Berio v té době používal seriální metodu, ale pochopitelně po svém. Přestože u této metody později nezůstal, můžeme vypozorovat jeho smysl pro detail, vnitřní strukturace působí na posluchače spíše uvolněněji, než bychom mohli očekávat u seriálního díla. Vypozorujeme zde také zárodky k jeho pozdějším sekvencím pro sólové nástroje. Už zde konzultoval s flétnistou nové možnosti nástroje, a proto je nasnadě, že první sekvence byla právě pro příčnou flétnu.

Jako vtipná mezihra zazněl Opus Number Zoo z roku 1957 pro soprán a dechový kvintet. V případě ženského hlasu nešlo o zpěv ale o řízenou recitaci – jako sprechgesang. Později roli autor sopránu-recitátorky rozmělnil mezi hráče (1970), ke každému partu přibyla složka textová. Skladba měla být překvapením k narozeninám Aarona Coplanda, který byl přítelem jeho učitele Dallapiccoly při prvním studiu v USA. Berio humorně paroduje konzervativní neoklasicismus (lze si všimnout náznaků na Stravinského a dokonce právě Coplanda). Celkově se Opus Number Zoo skládá ze čtyř krátkých bajek (Venkovský taneček, Kůň, Myš, Kocouři). Nemusíte se obávat, že když nerozumíte italštině, vůbec neporozumíte obsahu. Skladatel zvířata vystihl dokonale a vtipně. Je poznat, jak Berio zesměšňuje pokusy o „vybuzenou“ hudbu jiných autorů, aniž by sám tímto takovou hudbu napsal. Materiálem – nevlastním – se chápe nepřímo obloukem toho, co chce po svém vyjádřit.

V závěrečné skladbě Circles pro mezzosoprán, harfu a dva hráče na bicí probíhá spojení slova, zvuku, zpěvu (i mluvení, šeptání) a pohybu hráčů mezi sebou. Vše se odráží v nové podobě partitury. Mimické a divadelní prohlubování básní, slova jako by přecházela do nástrojů, jejichž artikulace se dokáže projevovat (promlouvat) svým relativně srozumitelným jazykem. Nástroje jsou rozmístěné do kruhu tak, aby mezi nimi mohli interpreti procházet: hráči na bicí se mění mezi zavěšenými instrumenty, které občas rozezní i kolem procházející mezzosopranistka. Berio se snaží rozprostřít ideu hudby do prostoru, čímž zákonitě prochází i myšlenky okolním prostředím. Probíhající kruhový pohyb osob nám žel rozhlas zatají. Přesto skladba výrazně působí. Z jemného souznění si člověk představuje, jako by se stal středem, kolem něhož (a pro něj) hudba zní.

U posledního skladatele musím nejdříve uvést jeho způsob myšlení. Bernd Alois Zimmermann se soustředil hlavně na čas. Z jeho pohledu se čas roztahuje do „kulovitého“ tvaru („Kugelgestalt der Zeit“), v němž se navzájem prostupují minulost, přítomnost a budoucnost – jako jednota všech tří časů. Utvrzoval se u významných filosofů jako u Platona, Aristotela, Augustina, Husserla a dalších. Časy jsou zastoupeny citáty z různých dob, jinými slovy používá pluralistickou mnoho-vrstevnatost (jako jeden z postupů postmoderny). O těchto metodách se můžeme přesvědčit u obou skladeb, které bylo možné v rozhlasu vyslechnout. První skladba Antifonen pro violu a 25 nástrojů z roku 1962 je prostoupena různými citáty (např. gregoriánská sekvence Veni creator spiritus), kryptogramy i žánrovými citáty z jazzu a popu.	Bernd Alois Zimmermann
Ve čtvrté části se vyskytnou i slovní citáty od filosofů v různých jazycích, z rozdílných dob (např. Homér, latinská Vulgáta, aramejské Zjevení, Dante: Ráj, Kniha Job v hebrejštině, Dostojevského Bratři Karamazovi v ruštině aj.). Aby probíhal pohyb i prostorově na pódiu, skladatel v partituře určil závazné rozmístění hráčů.

U posledního skladatele musím nejdříve uvést jeho způsob myšlení. Bernd Alois Zimmermann se soustředil hlavně na čas. Z jeho pohledu se čas roztahuje do „kulovitého“ tvaru („Kugelgestalt der Zeit“), v němž se navzájem prostupují minulost, přítomnost a budoucnost – jako jednota všech tří časů. Utvrzoval se u významných filosofů jako u Platona, Aristotela, Augustina, Husserla a dalších. Časy jsou zastoupeny citáty z různých dob, jinými slovy používá pluralistickou mnoho-vrstevnatost (jako jeden z postupů postmoderny). O těchto metodách se můžeme přesvědčit u obou skladeb, které bylo možné v rozhlasu vyslechnout. První skladba Antifonen pro violu a 25 nástrojů z roku 1962 je prostoupena různými citáty (např. gregoriánská sekvence Veni creator spiritus), kryptogramy i žánrovými citáty z jazzu a popu.

Bernd Alois Zimmermann

Ve čtvrté části se vyskytnou i slovní citáty od filosofů v různých jazycích, z rozdílných dob (např. Homér, latinská Vulgáta, aramejské Zjevení, Dante: Ráj, Kniha Job v hebrejštině, Dostojevského Bratři Karamazovi v ruštině aj.). Aby probíhal pohyb i prostorově na pódiu, skladatel v partituře určil závazné rozmístění hráčů.

Velké dílo Monology (koncert pro dva klavíry a velký orchestr s podtitulem „pocta C. Debussymu“ z roku 1965) se skládá ze sedmi dialogů. Kromě úvodní části je vedou mezi sebou různé sekce. V druhé a šesté dominují klavíry, ve čtvrté má nadvládu orchestr, ve třetí a páté vedou dialogy klavíry s orchestrálními skupinami. Do „kulovitého“ tvaru skladby Zimmermann vložil citace – kromě z Jeux od Debussyho – také z Mozartova klavírního koncertu (KV 467), zaslechneme transformovaného Messiaena, úseky z Bachových děl, části Beethovenovy sonáty nebo různé podoby jazzu a pop music. V základě všech dialogů se opět objevuje gregoriánské Veni creator spiritus - sekvence, která v pozadí podpírá hudbu z pozdějšího vývoje. Je patrné, jak skladatel rozlišuje čas z různých úhlů pohledu na efektivní a prožitý.

Zimmermann shlukuje (shromažďuje) spíše časové výseky do okamžiků znějící skladby. Mate posluchače, aby si každý uvědomil, že se ocitl v nakumulované směsi časových událostí z posledního tisíciletí. Hudební čas probíhá v naší hlavě - cítění času v případě Zimmermannových skladeb odporuje času fyzikálnímu.