Hudební fórum s Jiřím Gemrotem. Český rozhlas 3 Vltava, 40. týden

František Lukáš 7.10.2008

Pondělí 29. 9. ve 23:15

Zapínám rádio a po několika málo vteřinách se mi daří naladit Český rozhlas 3 Vltava. Začíná další z pravidelných cyklů hudby 20. a 21. století Hudební fórum, který bývá sestaven a uváděn zpravidla někým z pražské skladatelské obce, což pořadu dodává víceméně zasvěcený slovní doprovod. Pro tento týden se ujal slova uznávaný hudební režisér, skladatel a pedagog Pražské konzervatoře Jiří Gemrot, který tento pětidílný seriál stmeluje a uzavírá do tematického okruhu zvaného Méně známé skladby 20. století.

První díl začal doslova kanonádou silných, a dere se mi do úst až slovo „siláckých“, vět hrdě pronesených hlasem moderátora. Tento hlas působil výrazně sebejistě s pocitem deklamace neochvějných pravd o historických souvislostech hudebního vývoje 20. století. Kdybych si odmyslel slova tohoto projevu, zaposlouchal se pouze do intonace hlasu a akcentování určitých klíčových pojmů ve větách, možná by se můj pocit přiblížil k pocitům z vyslechnutí projevu některého z agitátorů politických stran doby dnešní nebo spíše minulé. Pan Jiří Gemrot se zřejmě již v samém úvodu snaží předem obhájit svá estetická východiska a důvod, proč vybral k poslechu dané skladby. Jako by snad již očekával, že jej chce a bude za tento výběr někdo napadat. Budiž, má-li tento pocit, nelze mu bránit, možná by však stálo za zvážení, jestli tím nestaví zvolené skladby do poněkud nevýhodné pozice. Myslím, že dnešní, ať už laický nebo znalý posluchač si nevybírá hudbu primárně podle stylu nebo historického kontextu, ale je naopak velmi impulzivní a jeho kritéria se často omezují pouze na pojmy „líbí/nelíbí“. A troufám si tvrdit, že pro soudobou hudbu je to v určitém smyslu výhodné a žádoucí. Proč mu tedy předem něco škatulkovat? Je vůbec otázkou, jestli lze dnes vážně myšlené umění posuzovat pouze na základě stylového kabátu či kvality řemeslného zpracování. Můžeme analyticky hledat důvody, proč některá skladba zapůsobí a jiná ne, ale tato pravda nám nejspíš zůstane vždycky alespoň trochu skrytá. Pan Gemrot tuto pravdu nejspíš zná a možná proto si je tolik jistý tím, co říká.

Je tu několik věcí, které mě v tomto rozsáhlém projevu přinejmenším zarazily. Zastavím se pouze u dvou z nich: Stavět do opozice dílo hudebních impresionistů na straně jedné a dílo Alfreda Schnittkeho a Johna Cage na straně druhé se mi od člověka hudebně zasvěceného zdá být nemalým přehmatem. Je to stejně nesmyslné, jako by přírodovědec stavěl do opozice mamuta proti slonu indickému a africkému. Nehledě na to, že estetická východiska A. Schnittkeho a J. Cage se mi také nejeví ani vzdáleně jako podobná. Pan Gemrot si jednoduše stanovil tlustou dělící čáru mezi tím, co je „tradiční“ a tedy „poslouchatelné“ a co je „moderní, avantgardní“, tudíž uši drásající. Myslím, že to tak jednoduché určitě není.

Druhá a má poslední výtka k úvodnímu slovu: Nevím, nakolik je pan Gemrot vzdělán v oblasti dějin teologie, ale musím reagovat na prohlášení, že rozpad stylové jednoty a následný vznik složité plurality uměleckých stylů na počátku i v průběhu 20. století je výsledkem ztráty víry v Boha. Ano, byly tu světové války, byly a stále jsou i jiné hrůzy napáchané člověkem, které se bezesporu zásadně odrazily v různých estetikách minulého století i současnosti. Kruté události tohoto světa otřásly i lidskou vírou. Nelze však s jistotou hovořit o její „ztrátě“. Pohlédneme-li hlouběji do historie evropského křesťanství, nelze přehlédnout velké rozdíly mezi středověkou vírou v symboly, humanistickou vírou renesance, rozvášněnou vírou baroka, osvícenskou vírou, romantickou a nakonec kritickému myšlení podrobenou vírou 20. století. Nedovolil bych si čtenáře ani pana Gemrota nikterak poučovat, jenom mě často napadá, že již samotné tvoření je velmi hlubokým a spíše nevědomým aktem víry v Boha, kde konkrétní vyznání či přesvědčení tvůrce není směrodatné. Je spíše otázkou zasvěcených teologů nežli hudebníků, jestli ateizmus 20. století je či není jenom jiným projevem skryté víry v Boha nebo jejím důležitým článkem ve vývoji člověka mířícího k poznání vlastní víry. Když se zaposlouchám do Debussyho Rytin, Schnittkeho Koncertu pro violu nebo do Cageova Five, mám pokaždé jinak, ale vždy silný a naplňující zážitek, vyjádřený zcela odlišnými řemeslnými prostředky a vzešlý pokaždé z jiného myšlenkového zázemí.

K programu: Zazněla díla britské skladatelky a hobojistky Ruth Gips (1921-1999) Symfonie č. 2 a jejího učitele skladby Ralpha Vaughana Williamse (1872-1958) – Variace pro orchestr. Výběr těchto dvou skladeb měl zřejmě za úkol ukázat generační rozdíl mezi dílem žačky a jejího učitele. Oba tvůrci mají co do harmonického materiálu a instrumentace podobné cítění, které Jiří Gemrot vtipně přirovnává k „měkkosti anglické krajiny“. Obě skladby stavebně vycházejí z romantické tradice a rozdíl mezi nimi je vskutku nevelký. Nebýt průvodního slova mezi skladbami, zdálo by se, že jde o jednu cyklickou skladbu. Škoda, že Jiří Gemrot nezařadil místo Variací pro orchestr Williamsovu v životopisném úvodu zmíněnou 4. symfonii, která údajně v roce 1934 šokovala publikum svojí moderností. Bylo by určitě zajímavé zamyslet se nad tím, co působilo v té době šokujícím dojmem. Každopádně obě vyslechnuté skladby dnes trpí faktem, že většina skladebných prvků v nich použitých se později stala a dodnes je živnou půdou hlavně pro americké filmové skladatele, kteří tyto prvky značně nadužívali a dnešnímu posluchači, ať chceme nebo ne, při poslechu takové hudby automaticky podvědomě nabíhá představa „Hvězdných válek“ či jiných sci-fi titulů.

Další, více subjektivní postřeh při poslechu těchto dvou skladeb mě napadl v souvislosti s jejich výrazovými rovinami. U tohoto typu hudby zachytávám nejčastěji náladovou rovinu klidnou, statickou, bezkonfliktní a jako jediný kontrast k ní rovinu „vítěznou“, když spustí žestě. Možná je to dáno převážně modálním tónovým materiálem, který v průběhu skladeb ani nijak výrazně nemoduluje. Na posluchače, který má v krvi bachovskou až romantickou značně chromatizovanou harmonii plnou zvratů, modulací a vůbec překvapení, mohou tyto „stojaté vody“ působit až nudně. Své ucho sice nastavuji na vskutku precizní instrumentaci po celé trvání skladby, ale po chvíli se mi tato hudba jednoduše stává pouhou kulisou.

Ralph Vaughan Williams

Úterý 30. 9. ve 23:15

Druhý ze série pěti pořadů věnovaných méně známým skladbám 20. století byl celý věnován původem dánské skladatelské osobnosti z přelomu 19. a 20. století Carlu Nielsenovi, a to výhradně jeho klavírní tvorbě. V úvodu zazněla krátká skladba zvaná Slavnostní preludium a dále kompozice Tři skladby pro klavír. Tyto dvě skladby obsáhly odhadem 40 % času, vyměřeného tomuto pořadu. Nielsen je zde uváděn jako skladatel, jehož harmonický jazyk je syntézou „starého“ romantického slohu a kompozičních postupů objevených v první polovině 20. století.
Carl Nielsen	Jiří Gemrot zmiňuje střety ostrých disonancí a dodekafonních vlivů ve druhé kompozici, které jsou pak vyvažovány konsonancemi čisté tonality. Pan Gemrot mimo jiné tvrdí, že tento postup vyvažování konsonancí a disonancí v hudbě „musí být“. Napadá mě dokončení této myšlenky: Tedy že skladby vytvořené jinak jsou v hudbě asi bez výjimky omylem. Dovoluji si však podotknout, že pohled na konsonanci a disonanci už v současnosti není tak zcela jednoznačný a černobílý, jakým by jej mnozí chtěli mít. Možnosti nových technologií užívaných například ke spektrální analýze zvuku nám ukazují mnohem hlubší a též složitější pohled i na pojmy konsonance a disonance. Myslím, že tento fakt nelze jen tak jednoduše přehlédnout.
Ve Třech skladbách pro klavír by se sice daly sluchově najít zmíněné vlivy dodekafonie. Nielsenův sloh je však stále silně tematický s výrazně romantickou stavbou jednotlivých frází i celkového půdorysu. Stálo by tedy za zmínku, že se zde autor pohybuje též v oblasti citlivě a precizně prokomponované volné tonality, která v první polovině 20. století hýbe hudebním světem. V tomto slohu se pohybuje též poslední Nielsenův 24 dílný klavírní cyklus zvaný Klavírní hudba pro děti a mládež, který odhadem zabírá zbylých 60 % pořadu. Procentuální poměr uvádím z důvodu zdůraznění určité dramaturgické nevyváženosti, která zřejmě způsobila opětovné otupění posluchačovy pozornosti. Vím, že bývá zvykem hrát cyklická díla jako celek, ale v tomto případě instruktivních skladbiček, které se z pravidla jako celek nehrají, bych určitě volil výjimku a učinil citlivý výběr. Jinou variantou by mohla být změna pořadí uváděných skladeb směrem k lepší gradaci celého pořadu. Vyslechnout téměř hodinu instruktivní literatury pro klavír je vskutku jen pro silné povahy.

Středa 1. 1., 23:15

Prostřední z pěti pořadů proběhl v poklidu. Jeho tvůrce vybral skladby vzniklé na americké půdě jihu i severu. Mohli jsme vyslechnout Davida Sampsona – Hommage a J. F. Kennedy, Adolphuse Hailstorka – Sonata da chiesa a Camarga Guarneriho - Choro for Piano and orchestra.

Americká hudební tradice má své kořeny, kromě vlivu A. Dvořáka, v lidových stylech, kterých je v Americe nemalé množství. Ty vychází rámcově buď z jazzu, blues nebo hudby Latinské Ameriky. Určitou syntézou těchto základů a evropského vlivu je dílo A. Coplanda. Tento klíčový skladatel za sebou zanechal nesmazatelné stopy v duších většiny pozdějších amerických skladatelů až do dnešní doby a sám tento styl poměrně dosti vyčerpal. Jelikož v určitém období patřil Copland mezi mé nejoblíbenější skladatele, slyším v různých novějších dílech tohoto typu stále zlomky a mnohdy i velké kusy jeho skladeb. Dnešní skladby nebyly výjimkou, ale uvědomil jsem si, že klíčem k zajímavosti takovéto kompozice je jednoduše silný rytmický či melodický nápad. Toto jsem také zvláště u prvních dvou skladeb nepostrádal. Sympatickým rysem tohoto dílu byl posun k menšímu počtu slov a většímu množství hudby.

Čtvrtek 2. 1., opět 23:15

Předposlední část cyklu Méně známé skladby 20. století byla věnována českým autorům, kteří nás v nedávné době opustili a byli Jiřím Gemrotem vybráni mimo jiné i na základě jeho osobní známosti s nimi. Vyslechli jsme nejprve Madrigaly na verše Michelangela Buonarrotiho od Jiřího Pauera (1919-2007) pro smíšený sbor v interpretaci Pražského filharmonického sboru a pod vedením legendárního Josefa Veselky. Poté velké vokálně instrumentální dílo Missa cum populo Petra Ebena (1929-2007). U Madrigalů mě napadá otázka, jestli nebyly ušity Josefu Veselkovi a jeho sboru tak trochu na míru. Jak známo, byl tento věhlasný sbormistr uznávaným odborníkem a interpretem renesanční polyfonie, a když slyším Pauerovy Madrigaly pod jeho vedením, nemohu si nevzpomenout na skvostné nahrávky skladeb L. Marenzia, C. G. da Venosy, Palestriny a mnoha jiných autorů této éry. Styl i vybrané texty Madrigalů by této domněnce mohly nasvědčovat.

Výběr první skladby byl z hlediska výchozího zacílení pořadu zcela oprávněný, neboť jde o skladbu všeobecně málo známou. Ač jsem si však druhou z uváděných skladeb velmi rád poslechl, nejsem si tak zcela jist její neznámostí. Jistě, nejde o výrazně mediálně šířenou skladbu a už vůbec ne o skladbu komerčně úspěšnou, takovou ale není ani Symphonia gregoriana či jiné Ebenovy velké skladby. Přesto si nemyslím, že by zrovna Missa cum populo byla tak neznámá jako například mnohá jeho komorní nebo sborová díla, jež by určitě za poslech stála. Celkově mám dojem, že využití pořadu, který je časově omezen na pouhých 45 minut a navíc uváděný v naprosto nevýhodném vysílacím čase, by mohlo posloužit spíše k vytvoření různých hudebních průřezů. Posluchače by možná spíše navnadily k dalšímu samostatnému pátrání po uváděných titulech v CD prodejnách a v tom nejlepším případě k pátrání v koncertních síních. Mám pocit, že vyslechnutí cca půlhodinových náročných skladeb, které vyžadují plné soustředění, není v tomto případě zcela ideální pro běžného člověka, který je často po celodenním pracovním vytížení rád, že může buď klidně usnout nebo dělat něco nenáročného pro odreagování. Tím spíš, jde-li o pořad, který sledují často hlavně hudebníci. Díla jako jsou Missa cum populo a jiná, která zde zazněla, si dovedu představit třeba v odpoledních hodinách o nedělích a státních svátcích, kdy je posluchač odpočatý, má čas a chuť se zastavit a promeditovat si půlhodinovou kompozici závažného charakteru.

Pátek 3. 10. ve 23:15

Jiří Gemrot se s námi rozloučil dvěma autory patřícími též do skupiny našich významných skladatelů, kteří nás v nedávné době opustili. Prvním z nich byl Vladimír Sommer (1921-1997). Jeho tvorba ve druhé polovině 20. století myslím výrazně ovlivnila způsob komponování mnoha dalších generací českých, ponejvíce pražských skladatelů. Není snad jediný ze skladatelů, prošlých pražskými školícími hudebními ústavy, který by neznal Sommerovu Vokální symfonii a nebyl by jí někdy alespoň trochu ovlivněn. Není divu, jeho hudební jazyk je ve svém stylu natolik čistý a přesvědčivý, že posluchače velmi lehce vtáhne. O tom jsem se znovu přesvědčil při poslechu Koncertu pro violoncello a orchestr, který byl jedním z předmětů tohoto hudebního fóra.

Posledním autorem, jemuž zde byla věnována vzpomínka, byl velmi svérázný tvůrce velkého množství převážně instrumentální hudby Jindřich Feld (1925-2007). Zazněla kratší skladba Koncertantní fantasie pro flétnu smyčce a bicí, která dosti zřetelně dokumentuje Feldův originální jazyk. Tento tvůrce patří ke druhu skladatelů, jejichž hudební řeč je rozpoznatelná již po několika málo vteřinách po začátku skladby. Neústupná, nekompromisní, nepatetická, nelyrická, neromantická. Svým způsobem vychází z avantgardy první poloviny 20. století, ale historie neznalému posluchači by mohla mnohdy připomínat svojí neváhavostí rockové či metalové kapely současnosti, i když technicky o mnoho úrovní dále. Časté rozvíjení drobných staccatovitých motivků na dlouhých plochách atd. - tak cítím osobnost Jindřicha Felda skrze jeho hudbu. Ač mě osobně nikdy silně neoslovila, je mi sympatická ona hrdost a tudíž kontroverznost jeho stylu.

Jindřich Feld

Co říci na závěr? Napadají mě pouze nespokojená slova jedné blízké osoby na adresu pořadů o soudobé hudbě na Českém rozhlasu 3 Vltava. Podotýkám, že jde o laika. „No, jak můžu vědět něco o soudobé hudbě, když  to dávaj vždycky až někdy v noci?“