Jan Krejčík: Studovat školu & vytvořit si zázemí

Lukáš Sommer 13.9.2008

 

Nedávné provedení skladby Jana Krejčíka pro sbor a bicí nástroje provokuje nejen hudbou, ale i prapodivným zvukem jednoho z bicích instrumentů. Každá vokalistka drží v ruce cosi, co má něco ze zvonkohry, něco z crotalů a autor to těsně před koncertem loví z igelitového pytlíku - vyladěné hřebíky na rybářském vlasci. Pro někoho důvod k pousmání, pro posluchače zvláštní zvuková poetika, která se s hlasem pojí... jinak. Protože vím, že experimentování se zvukem je v případě Jana Krejčíka podepřené neomylným vhledem do akustiky (není divu, že při jeho kritické analýze to leckdy „schytá“ i zdánlivě dobře nainstrumentovaná partitura), zajímalo mě, kam se jeho vynálezy ubírají tentokrát. 

 

Někdy mi připadá, že tvoje hledání nových technologií pro akustické nástroje hraničí až s posedlostí. Odkud takové zaujetí reálně-nereálným zvukem?

Myslím, že to začalo v Paříži. Na CNSM je dokonalé technické zázemí – čtyři elektroakustická studia s možností pracovat i v noci, instrumentální park, kde si třeba můžeš půjčit nástroje domů.

Ptám se i proto, že tvoje tamní skladba Usine à Absolu pro disklavír je jedna z nejpodivnějších skladeb, které jsem slyšel. Ona to totiž tak trochu Továrna na absolutno je.

Disklavír je na první pohled normální klavír. Jeho jedinečnost ale spočívá v elektromagnetech pod klávesami, které způsobují, že nástroj dokáže hrát i bez interpreta. Na disklavíru je posazen keyboard namísto pultu, ten je spojen s počítačem a ten zase s disklavírem. Počítač funguje jako databanka. Zmáčknete klávesu na keyboardu  a počítač vyšle sekvenci, kterou lze v disklavíru dynamicky a tempově modulovat třeba do nadlidské rychlosti, nebo vyšle šestnáctizvuk s přednastavenou individuální dynamikou pro každý tón zvlášť. Příprava skladby představuje hodně programování, ale většinu parametrů ve skladbě lze v reálném koncertním čase ovlivnit – tedy interpretovat. Snad je zajímavé dodat, že první disklavíry fungovaly na bázi perforovaného papíru či plátna přecházejícího přes čtecí hlavu, pohon byl pneumatický. Dnešní disklavíry mají elektronickou jednotku, která může komunikovat s počítačem ve formátu MIDI, a ten sdílí drtivá většina elektronických hudebních zařízení.

Měl jsi nějakou konkrétní představu, tedy co přesně po nástroji chceš?

Nástroj jsem viděl v akci na koncertě klavíristy Dmitrije Vasilakise (sólista Ensemble Intercontemporain pozn. red.). Nadchla mě jeho mechaničnost a to, že na disklavír lze hrát jako na běžný klavír a ty dva způsoby kombinovat. Právě tak jsem nástroj použil i ve své skladbě. Například úplný začátek hraje interpret, který později stiskem klávesy na keyboardu spustí sekvenci not. Ta je totožná s tím, co už zaznělo, ale díky disklavíru je sekvence zrychlená a s přidanými mixturami (oktávou, kvintou, dvojitou oktávou a tercií). Nejedná se tedy o elektroakustickou skladbu, nejsou v ní použity reproduktory, ale přesto je elektroakustickou hudbou inspirována. Daleko víc v ní jde o práci se zvukem než o vztahy mezi tónovými výškami.

Narazil jsi na svá studia v Paříži, o kterých vím jen to, že rozhodně nebyla snadná. Jak jsi se  s tamním prostředím vyrovnával – i finančně?

Studoval jsem tam šest let, čtyři roky skladbu a dva roky orchestraci u výborného Denise Cohena. Vždy se našlo nějaké řešení mé finanční situace - stipendium od nadace Vize 97, stipendium CNSM, učil jsem soukromě děti na klavír, doprovázel amatérský sbor. Přátele na škole jsem měl spíš mezi cizinci (Katalánec, Čech, Jihoameričané), Francouzů byla v ročníku necelá polovina a byli–li z Paříže, tak spíš sami pro sebe. Ze studijního prostředí se mi ale podařilo udržet jeden kontakt, ze kterého mám radost. Na březen 2009 mám opakované pozvání dirigovat týdenní natáčení a koncert ze skladeb studentů hudební teorie na CNSM.

Nechápu, ale snažím se... Týdenní natáčení slohových cvičení?

Nejsou to navíc ani studenti skladby, ale frekventanti předmětu Kompoziční styly 20. a 21. století. Na každý školní rok mají předepsané dva autory, v jejichž  stylu mají zkomponovat skladbu pro osmičlenný ansámbl - třeba alla Bartók, Šostakovič, Honegger, Ligeti atd. Příští rok budou na programu Messiaen a Berg. Je luxusem tamního studia, že jim jsou tyto studijní práce natočeny a následně zahrány na koncertě, kde je slyší publikum.   

Jak jsi vnímal tamní hudební scénu? Je např. IRCAM stále chápán jako centrum nových technologií?

V IRCAMu jsem byl několikrát jako posluchač a jednou tam dirigoval skladbu pro smyčcové kvarteto s elektronikou Ondřeje Adámka při příležitosti hostování naší školy. Podobu tamní hudby jistě hodně ovlivňují nové technologie, ale setkal jsem se s názorem, že z místa, kde jsou technologie vytvářeny, se IRCAM za dobu své existence stal spíše místem jejich prezentace. Například počítačové programy jako MAX jsou vyvíjeny zejména v Americe a poté v IRCAMu vyučovány.

Jak vypadá produkce nové hudby v Paříži?

Je velmi pestrá. Dominují jí dva festivaly: IRCAMácká Agora a festival Présences, jehož organizátorem je Radio France. Na něm je možné potkat Thoresena, Hersanta, Conessona, Adése – tedy autory, které na Agoře neuslyšíš. Kromě toho je v Paříži patnáct stálých souborů typu TM+, Court Circuit, vokální ansámbl Accentus, 2e2m atd., specializujících se na soudobou hudbu a produkujících vlastní minifestivaly. Rád bych se ale teď podíval na Štrasburský festival soudobé hudby, poněvadž se na něm setkávají skladby a skladatelé z Francie a Německa.   

Nejde se nezeptat na Pierra Bouleze...

Boulezovi je 82 let, vypadá na 70 a jezdí po celém světě dirigovat jak repertoárové skladby, tak soudobou hudbu se svým Ensemble Interconteporain. Pokud vím, dirigování u něj v současné době převažuje nad skladbou. V našich debatách s kolegy jeho jméno padalo zřídka, nejčastěji jsme mluvili o Ligetim, Thoresenovi nebo Murailovi. Je ale třeba uznat, že Boulez s přibývajícími lety  svůj styl hodně „zperceptivněl“ a třeba jeho skladba „Sur Incises“ z roku 1998 pro 3 klavíry, 3 harfy a 3 bicí je jednou z jeho nejhranějších a pro mě nejzdařilejších skladeb.

Na čem teď pracuješ?  Slyšel jsem, že „hřebíky“ nejsou jediný tvůj trumf.

V rámci svého doktorského studia pracuji na projektu vibrafonu s proměnnými tónovými výškami, obsluhovaného dvěma hudebníky. Jeden bude pomocí elektromagnetů nebo permanentních magnetů vychylovat tónové výšky vibrafonových kamenů, ten druhý bude hrát na nástroj klasickým způsobem. Dělám ten projekt s vědomím, že skladba napsaná pro takový nástroj bude odsouzená do relativní izolace. Díky ní lze ale posunout způsob kompozičního myšlení a pak jej užít ve skladbách pro běžnější obsazení.