Germán Toro-Pérez: Diskontinuita je forma, která vystihuje naši dobu

Michaela Plachká 30.8.2008

 

Původem kolumbijský skladatel získal své první kompoziční vzdělání u Luise Zulety v Bogotě. Na ně navázal u Ericha Urbannera ve Vídni. Podnikl několik stáží, mezi nimi i v pařížském IRCAMu. Jeho tvorba se rozprostírá od čistě instrumentálních skladeb, přes kombinace s elektroakustickými prvky až po čistě elektroakustické skladby. Rád spolupracuje s malíři a experimentálním filmem. Když se ho zeptáte, kteří umělci ho inspirují, určitě vzpomene Marka Rothka, Adolfa Woelfliho, Fernanda Pessoa či Juana Rulfa. Germán Toro je také spoluzakladatelem vídeňského sdružení provozující soudobou hudbu NewTonEnsemble. Od roku 2002 vyučoval na vídeňské universitě elektroakustickou kompozici, od letošního roku je vedoucím oddělení pro výzkum nových médií na curyšské univerzitě.
Na podzim 2006 měli i pražští posluchači možnost slyšet jeho skladbu Rulfo/ voces pro violu a live electronics v rámci koncertní řady Konvergence. Germána znám nejen z dvoutýdenních kurzů v rakouském Mürzzuschlagu, ale také ze čtyřměsíční stáže ve Vídni. Když si jej vybavím, mám před sebou obraz skladatele, který se snaží vidět hlubší podstatu věcí.

 

Jak vnímáš ve svých kompozicích úlohu racionality na jedné a intuice na druhé straně?

Řekl bych, že se spíš vracím a vyplouvám na povrch - co se týče rácia a intuice. Potřebuju mít nejprve vyjasněný rámec a pak se rozhoduji zcela vědomě, co dál. Pokud se s tím identifikuji, komponuji pak už víc a víc intuitivně. Je to jako s chůzí…když narazíš na rozcestník, musíš se vědomě rozhodnout, kam se vydat.

Rozum, ratio, je nezbytný k porozumění a identifikování elementů, které se mohou objevit poněkud intuitivní cestou. Právě jejich vědomá analýza vede k použití těch prvků, které pak definují použití kompozičních modelů. Na druhé straně mezi rozumem a intuicí nevidím nějaký radikální rozdíl. Dobrá intuitivní nebo rozumová rozhodnutí v kompozici – to obojí je výsledek hluboké koncentrace.

 

Změnil se nějak tvůj přístup ke kompozici použitím elektroniky?

Tahle otázka spíš patří generaci Ligetiho, Griseye, Luciera a dalších, kdy měl vliv elektroniky na myšlení skladatelů takřka příměs mystéria. V mojí generaci je to už jiné. A navíc: my všichni jsme celý život v permanentním kontaktu s elektroakustickými médii, což neustále ovlivňuje nejen samotné poslouchání, ale i přenos, produkci a jinou práci se zvukem.

U mě osobně: už od mala jsem byl v kontaktu s nahrávacím studiem, protože jsem dělal nahrávky pro divadlo. (Měl jsem totiž hezký hlas). A tak jsem se docela brzo sžil s prostředím mikrofonů, reproduktorů a nahrávacích zařízení. Jako teenager jsem pak strávil hodiny a hodiny zpíváním a hraním na elektrické nástroje. Když jsem poprvé vstoupil do elektroakustického studia ve Vídni v roce 1998, připadal jsem si „mezi svými“. Tedy nejsem ten typ klasicky vyškoleného skladatele, který změní svůj pohled na kompozici po styku s elektroakustickými médii, ale spíše opak: učil jsem se slyšet – intervaly a noty, slyšet v pojmosloví symbolické notace až v dospělosti. A tady je z mého pohledu ten nejdůležitější rozdíl – vyjádření zvuku a tím pádem i způsob myšlení o něm. Pokud pracuju s elektroakustikou, zabývám se fyzikálními parametry. Pokud píšu instrumentální hudbu, pracuju se symboly.

Co se definitivně změnilo, je vztah k vizuální informaci. Vždycky poslouchám se zavřenýma očima a hodně si všímám prostoru, který mě obklopuje. Na druhou stranu, v kině přestat poslouchat hudbu bohužel nelze.

Strávil jsem docela dost času tím, že jsem se snažil porozumět, co je pro elektroakustiku přirozené a jaký má následně vliv na provozní praxi toho kterého média. To mi umožnilo lépe porozumět elektroakustické kompozici, i lépe vidět, co „je“ psaní pro živé nástroje a v čem je podstata každého nástroje. Samozřejmě se na to můžeme dívat z hlediska zvukového materiálu. Ale to je to stejné. Mluvit o nástrojích, i virtuálních, znamená mluvit o jejich zvukových možnostech.

Dneska je docela běžné užívat akustický nástroj, jako by byl elektroakustický. Což není pouze výsledek používání notačních programů s midi nástroji. Vlivem spektrální hudby si mnoho mladých skladatelů osvojuje strategii signálového procesování při psaní instrumentální hudby, a dosahují různých výsledků. Nemůžeš použít violu, jako by byla sinusový generátor! Základní věc ohledně nástrojů, akustických a elektroakustických, je rozumět způsobu jakým fungují, rozumět vztahu mezi teoretickou znalostí a výsledným vjemem zvuku, mezi reprezentací zvuku, produkcí zvuku (gestickou nebo procesuální) a percepcí zvuku, jaký poskytují.

Může to znít konservativně, ale abys rozuměla strunnému nástroji, musíš přímo na sobě zažít, co je smyčec, vibrující struna a vibrující korpus nástroje. Po takové zkušenosti už nebudeš chtít nikdy použít nástroj virtuální.

Takže v krátkosti: plně jsem si uvědomil, že je nezbytné úplně rozumět různým médiím.

 

Co je v dnešní době kontrast, je stále důležitý, a jak se jeho chápání změnilo?

Myslím, že kontrast má dvě složky: percepční a řekněme estetickou. Z hlediska vnímání je kontrast základem změny. Změna je základem komunikace a je rovněž nutná pro vývoj ve formě. Takže z hlediska vnímání bude kontrast vždycky relevantní.

Výraz „kontrast“ byl původně vzat z malířství (Kluge) a vztahoval se k barvě a hloubce, atd. Je spjat s myšlenkou protikladu. V hudbě: myšlenka kontrapunktu jako simultánní existence nezávislých ale harmonicky spřízněných hlasů je také založena na myšlence kontrastu (také etymologicky). I myšlenka harmonického vývoje (tonálního plánu) má co dělat s protikladem, uveďme dvojici dominanta-tónika. I když kontrapunkt i tonální harmonie už existují pouze v historickém smyslu, jejich existence pokračuje coby fenomén ve vnímání. Například spektrální hudbu bych považoval za hodně rozšířenou formu tonality, protože alikvotní tóny se zde objevují jako systém odkazů, jako struktura.

Z estetického hlediska je kontrast hodně spojený s konceptem dynamických a narativních forem. Dvacáté století ale přineslo jiné formové koncepty, nejradikálnější založené na stavech nehybnosti, narůstající transformaci a repetici, například hudba od La Monte Young. Co znamená kontrast tady? To je dobrá otázka. Není zde kontrast, ale je zde rozdílnost: Když změníš polohu hlavy, slyšíš trochu jinak.
Jde o hudební koncept vnímaný jako stav (Zustand, state). Obecněji: spíše umělecká zkušenost než samotné umělecké vyjádření vytváří typ kontrastu, který k nám přichází jako rozdílnost. Tento typ kontrastu však není ve skladbě vždy nutný.

 

Která forma (formy) je podle tebe dnes typická a proč?

Této otázce rozumím ve smyslu hledání formálních principů, které dělají svět viditelným (ve filosofickém smyslu). Zajímavá otázka... Reprodukce, střih, roztržení, fragmentace, všechny procesy a stavy odkazují k myšlence diskontinuity. Ano, diskontinuita je možná forma, která kriticky vystihuje naši dobu. Proč? Diskontinuita je základní model zkušenosti moderní společnosti jako protiklad ke kontinuitě jako základnímu modelu přírodní zkušenosti.