Nebojme se konfrontace!

Radek Rejšek 18.8.2008

Nedávno jsem se nějakým nedopatřením ocitl v prostorách Lichtenštejnského paláce, přičemž jsem minul hlouček lidí zabývajících se komponováním. Chodby budovy mají skvělou akustiku, takže když jsem zmizel za rohem, zaslechl jsem výrok na moji adresu: „Tenhle exot ať se stará o ty svý zvony a hlavně ať nekomponuje!“ Před dvaceti lety bych možná vypěnil, nyní jsem se musel zasmát, protože onu hlášku pronesl člověk, kterého si jinak velmi vážím a moje vztahy s ním jsou korektní (alespoň z mé strany určitě). Důvěrně jsem zde totiž poznal postoj, jaký jsme ve studentském věku měli my ke svým pedagogům a generačním předchůdcům.

Kritičnost vůči starším je pro mladou generaci typická a až v pozdějším věku si člověk uvědomí, že je do značné míry žádoucí a cenná. Opodstatněnou a pozitivní však začíná být až ve fázi, kdy mladý kritik může svá tvrzení podložit konkrétními fakty prověřenými vlastními zkušenostmi a znalostmi. Ty jsem já ve svých pětadvaceti letech neměl, bouřlivé diskuse se svými vrstevníky jsem však vedl velice rád, protože jsem byl tehdy přesvědčen, že díky politickému systému jsem sice nucen studovat na „nejhorších ústavech Evropy“, ale jinak jsem předurčen k tomu, abych zde provedl revoluci v umění. K tomuto přesvědčení mě opravňoval především fakt, že jsem o hudbě nevěděl vůbec nic. Z Beethovenových symfonií jsem znal pouze pátou a devátou, něco málo jsem slyšel od Stravinského, o Šostakovičovi, Messiaenovi nebo Ligetim jsem věděl pouze to, že existovali…  

Když mi bylo čtrnáct, začal jsem své skladatelské prvotiny soukromě konzultovat se Zdeňkem Lukášem, který pro mě svými nekonformními a velmi svéráznými didaktickými postupy udělal skutečně mnoho. Na jedné z prvních hodin jsem dostal za úkol upravit pro ženský dvojhlas lidovou píseň Loučení, loučení. Výsledek mé práce Zdeněk Lukáš ohodnotil slovy: „Nechte si narůst bradku a až se vás budou ptát, kdo jste, řekněte Jan Malát!“ (Bodejť ne, když druhý hlas byl plný romantizujících alterací!)  Jindy, když jsem pak přinesl jakousi studii pro dvě flétny, položil mi můj pedagog otázku: „Pane Rejšku, máte ženskou?“ Tehdy mi bylo patnáct a mezi mé nejoblíbenější činnosti patřilo hraní si s elektrickým vláčkem, takže jsem zavrtěl hlavou, aniž bych chápal, co je touto otázkou myšleno. „To je vidět, vaše hudba je naprosto bezpohlavní! Jestli chcete u mě studovat, musíte si najít ženskou!“ Tomu už jsem nerozuměl vůbec, takže jsem se s právě zadaným úkolem svěřil doma rodičům. Obsah následných diskusí mezi mou matkou a Zdeňkem Lukášem neznám, ale věřím, že byl zajímavý. Doufám, že dnes už chápu, co mi tím tehdy chtěl můj pedagog sdělit a někdy mám chuť totéž pronést na adresu některých generačně mladších autorů, jejichž skladby občas zaslechnu, ale opakovaný vtip již není vtipem…

Je jasné, že ve svých patnácti letech jsem byl v zajetí novoromantismu a Lisztovu symfonickou báseň „Preludia“ jsem si při poslechu podkládal vlastním „programem“ znázorňujícím průběh letní bouřky a následného vyčasení (aniž bych vůbec tušil, o čem tato krásná hudba vlastně je). Můj pedagog byl z této situace zoufalý a snažil se ji řešit tím, že mě zahrnoval gramodeskami, které jsem povinně poslouchal a při výuce se k nim „odborně a analyticky“ vyjadřoval. Jednoho dne mi Zdeněk Lukáš přidělil Lutoslawského Tři básně podle H. Michauxe. Poslech této hudby byl pro mě šokem, a když z reproduktorů dozněla poslední slova „…le grand secret…“, pronesl jsem nahlas „Teda to je v pr…“ a šel jsem desku vrátit s tím, že „takovouhle strašnou hudbu rozhodně dělat nechci a v žádném případě nikdy dělat nebudu!“ Zdeněk Lukáš jen tiše pronesl: „Hm, tak to je ovšem vaše škoda…“

Jeho slovům opět rozumím až dnes a s odstupem času také chápu zákonitosti průběhu svého dalšího vývojového stadia, které následovalo asi po třech letech, kdy jsem si naopak myslel, že tzv. „novopolská škola“ je jedinou možnou cestou, kudy by se měl další vývoj hudby ubírat (všechno ostatní jsou živoucí „fosilie“ odsouzené k zapomenutí v propadlišti historie). Jistě i díky tomu, že jsem pořád o hudbě nevěděl vůbec nic. Období posedlosti sonoristikou mě zastihlo v době, kdy jsem byl přijat ke studiu na konzervatoři ve třídě Jindřicha Felda, čehož důsledkem bylo mé přesvědčení, že konzervativní pánové Feld, Hurník, Kovaříček a Semerák nám vykládají samé bláboly, které nelze brát vážně.        

Dalo by se říci, že první skladbou, která mi otevřela cestu k soudobé hudbě, bylo Mysterium času Miloslava Kabeláče. Se stejnou vehemencí, jako jsem kdysi odmítl Lutoslawského, jsem Kabeláčovo Mysterium času doslova hltal a tímto dílem jsem byl natolik fascinován, že jsem byl schopen jej poslouchat i dvakrát za sebou. Někdy jsem si při jeho poslechu i zaslzel. A musím říci, že se na tom dodnes nic nezměnilo. Pak jsem, víceméně náhodou, vyslechl Kurošio od Ivany Loudové. To byla další skladba, která mě fascinovala – mimochodem, kdo z diskutujících na této platformě toto dílo zná? A pak se přidávaly další, Coplandova 3. symfonie, varhanní dílo Oliviera Messiaena, Jarochův Stařec a moře, Korteho Příběh fléten, Kutavičiusova Pruťana… Zjistil jsem, že existují i jiné směry než „novopolská škola“ a já začal pochybovat. O čem? Především sám o sobě! Dostal jsem se do tvůrčí a osobní krize, která vyvrcholila během mých studií na AMU a logicky vyústila v můj odchod z této školy (o tom, že za vším byl politický podtext včetně mých peripetií s vojenskou katedrou, nechávám dnes s jistým pobavením své okolí spekulovat).

Proto se zde nemohu nezmínit o JAMU v Brně, která mě pro hudbu v podstatě zachránila. Během dvouleté pauzy na vojně jsem si leccos uspořádal a při zaměstnání jsem pak pokračoval ve studiu u Zdeňka Zouhara. Dnes mohu říci, že Zouharova pozice na katedře skladby JAMU nebyla jednoduchá. Nejširší studentskou obcí byl považován za nepřijatelně konzervativního pedagoga, takže progresivně orientovaní studenti se k němu dobrovolně moc nehrnuli. Tehdy to však pro mě nebylo důležité, vzhledem ke své osobní situaci jsem prostě potřeboval školu nějak dodělat a tak jsem tyhle otázky neřešil. Dnes ale naplno říkám: „Pane profesore, moc děkuji!!“ Důvod mé vděčnosti je jasný – tenhle „konzervativní“ pedagog díky svému úžasnému všeobecnému rozhledu pochopil, v jaké situaci se nacházím a během rekordní doby dvou let mě dokázal vyvést ze slepé uličky. Byl mým posledním učitelem skladby, zato však nesmírně důležitým. Brněnská katedra pak přispěla k tomu, že jsem se začal zajímat o racionální kompoziční metody, které mi až dosud byly odporné.

Ano, i já jsem konzervativec, protože jsem se vnitřně nedokázal ztotožnit s disonantností  intervalového a souzvukového materiálu využitého ve značném množství soudobých skladeb (výraz „disonantnost“ však raději chápejme jako rozšíření pojmu „konsonance“ nad rámec tradičního pojetí, protože vjem konsonantnosti či disonantnosti je rovněž do značné míry subjektivní). Nejkrásnějším a nejsmysluplnějším souzvukem je pro mě stále durový kvintakord. Je to jakýsi charakteristický rys mého nitra, na čemž ovšem zatím nehodlám nic měnit („hm, tak to je ovšem vaše škoda“, jak by možná řekl Zdeněk Lukáš). Je to čistě můj osobní problém, který nikterak nesouvisí s jakýmikoliv trendy ve vývoji estetiky kolem mě, takže se s tím musím vyrovnat sám.

Dokázal jsem však pochopit, že jak Ligeti, tak Lutoslawski nebo Xenakis a jim podobní „špatnou“ hudbu rozhodně nepsali a nepíší, jen moje osobní cesta vede poněkud jinudy. Díky brněnské škole jsem však také pochopil, že „zvukovost tradičních konsonancí“ může být pojímána i v jiných kontextech, než je tonálně funkční klasická harmonie, což byl pro mě tehdy absolutně klíčový objev! Dokonce si dovoluji tvrdit, že v soudobé hudbě takto jinak pojímána být musí, jinak skutečně není šance z tradice se vymanit! A právě na tom hodlám v nejbližší budoucnosti ve své tvorbě stavět. V současné době experimentuji s různými „modálně-modulovými“ a „pseudoseriálními“ technikami (zatím to neumím jinak nazvat) a stále více mě začíná zajímat matematika (pozor, nikoliv pouze středoškolská gymnazijní algebra), jejíž některé disciplíny bych rozhodně doporučoval zavést i na skladatelských odděleních konzervatoří a skladatelských katedrách.

Za důležité to považuji především proto, že přiměřeně konstruktivistický přístup umožňuje i obor „tradiční konsonantní zvukovosti“ uchopit způsobem, k němuž by člověk prostou intuicí nikdy nedospěl! Snažím se tak o vytvoření jakéhosi „tradičně konsonantního konstruktivismu“ a cítím, že zatím jsem na samém začátku cesty. Uvědomuji si nebezpečí, že moje hudba se tak opět může stát „bezpohlavní“ a současně se velmi snadno může stát instrumentálním odvarem staré vokální polyfonie, protože podstata tvořivého procesu důsledně respektujícího nastíněné principy má s principy uplatňovanými ve vokální polyfonii mnoho společného (to už jsem si ověřil). Takže zatím mě opustily myšlenky na velké opusy a trávím čas tím, že devastuji školní sešity dvouřádkovými kompozičními etudami. Rozhodně si však nemyslím, že moje cesta je jediná a správná. Snažím se jít dál a přitom zůstat sám sebou, toť vše.               

Proč tohle vůbec vlastně píšu? Ono se totiž lehce diskutuje, když člověk dohromady nic neví a z hlediska velmi úzkého úhlu pohledu je mu všechno naprosto jasné! Když člověk celkem nic nezná, tak se totiž také docela dobře a snadno komponuje (skutečně, je to tak!). Je otázkou, jestli je vůbec možné vstřebat do sebe množství hudby potřebné k získání dostatečného všeobecného rozhledu tak, aby se člověk mohl stát dobrým skladatelem. Další otázkou je, je-li toto vůbec nutné. Někomu nepomůžou ani přeplněné regály cédéček, jinému možná postačí, jen když se hezky pomiluje. V žádném případě zde nechci nic zlehčovat a na slova svého prvního pedagoga nyní narážím s vědomím, že dobré umění bylo vždy výslednicí součinnosti rozumu, intuice a citu a především pak intenzivní a cílevědomé práce, přičemž řada faktorů ovlivňujících hodnotu výsledku je často exaktně obtížně postižitelná (pročež to vše zůstává tak nějak „mezi nebem a zemí“).

Ukazuje se však, že znalost dobrého řemesla ještě nikomu neublížila. Se začínajícím architektem, který dosud nevyprodukoval projekt funkční kadibudky, lze jen obtížně diskutovat o stavbě katedrály. Stejně tak je irelevantní se zednickým učněm, pro něhož je neřešitelným problémem navázat na obvodovou zeď kolmou příčku, debatovat o stavbě cihlové klenby. Mladí stavitelé možná začnou horlivě oponovat, k čemu že je dobré učit se v době železobetonu stavět dřevěné roubenky nebo dokonce kadibudky. Nikde však není dáno, že ani pro výsostně supermoderní architekturu nelze dnes již použít klasickou cihlovou zeď nebo roubenou lomenici nekonvenčně a působivě zakomponovanou do pozoruhodného a nekonformního celku!  

A tady je asi stěžejní problém výuky kompozice na konzervatoři. Na jednu stranu by se od nás, co zde skladbu vyučujeme, chtělo, abychom studenty vedli k „novému“ umění, současně však bychom naše studenty měli vyučit v „tradičním“ řemesle. Není toho na tak krátkou dobu trochu moc? Jistě – můžeme tradičním řemeslem opovrhovat a nechat naše studenty tápat a experimentovat v naději, že až budou tradiční postupy potřebovat (pokud vůbec), sami se v tom nějak vycvičí (třeba v rámci praxe skladatele scénické či filmové hudby) a že je život naučí. Možná to není špatná cesta, ale zdá se mi poněkud riskantní. Souhlasím však s názorem, že hlásit se ke studiu skladby na hudební fakultě AMU s klavírní sonátou v raně romantickém slohu již dnes není možné. Tak co tedy dělat?

Považuji za zcela nereálné v rámci konzervatorní výuky kompozice po studentovi (třebas velmi talentovaném, slohově však poněkud zastydlém) chtít, aby se již ve třetím ročníku bytostně ztotožnil s principy Nové hudby a současně aby měl jasno třeba v tom, jak v rámci méně konvenčního tónového materiálu uplatnit formu tradiční sonátové věty. Myslím, že zatím to nejlepší, co můžeme pro naše svěřence udělat, je skutečně nutit je k analytickému poslechu novější hudby a současně s nimi procvičovat tradiční řemeslo s důrazem na soudržnost formy. V tomto kontextu se pak jeví být pro studenta absolutně zhoubná pedagogická ješitnost, jejímž hlavním motorem je neopodstatněný strach z konkurence nebo snaha zachovat si „pedagogický věhlas“. Každý student je osobností, která musí být respektována, a to i na úkor onoho „věhlasu“ pedagoga.

Umožněme našim studentům konfrontaci s názory jiných tvůrčích osobností a této konfrontace se nebojme! Nebo ještě lépe – tuto konfrontaci sami doporučujme a vyžadujme! Posílejme naše studenty do zahraničí! Nebojme se studenta, jehož vývoj se diametrálně liší od našich subjektivních představ, bez jakýchkoliv negativních emocí svěřit pedagogovi jinému! Odlišná cesta studentova totiž nemusí vždy směřovat do pekel, byť byla podle našich představ o něco klikatější a krkolomnější. Někdy to nejlepší, co může pedagog pro začínajícího skladatele udělat, je dopřát mu svobodu.

Velikým poučením v tomto smyslu je pro mě úspěch mého prvního studenta na skladatelském oddělení Konzervatoře v Českých Budějovicích, Ivana Boreše. Tento talentovaný, ale absolutně samorostlý kytarista vyhrál skladatelskou soutěž a já jsem povinen zde veřejně zdůraznit, že bez jakéhokoliv mého přičinění. Pokud na jeho úspěchu snad přeci jen nějakou zásluhu mám, pak jedině v tom smyslu, že jsem mu dopřál prostor k tomu, aby vítěznou skladbu napsal bez jakýchkoliv mých pedagogických intervencí, které by jistě způsobily, že by ji napsal jinak (takže by nebyla oceněna), nebo by ji nenapsal vůbec.       

Je třeba si uvědomit, že tvůrcem se člověk stává celý život a je velikým omylem nás, generačně starších, myslet si, že nám mladší nemohou nic dát. Těm mladším z celého srdce přeji, aby dokázali využít možností, o nichž se nám v době našich studií ani nesnilo a zároveň aby dokázali stát oběma nohama pevně na zemi. Ideály jsou věc jedna a životní realita věc druhá…