Petr Kotík : Umělecké dílo musí existovat samo o sobě
Olga Kittnarová 22.7.2008
Nedávný koncert Ostravské bandy na Pražském jaru byl opětovným dokladem, že kde je umělecká pokora, tam panuje ruku v ruce stoprocentní hráčské nasazení a odevzdanost interpretované partituře. Jméno Petra Kotíka je dnes pro našince spjato hlavně s festivalem Ostravské dny Nové hudby, kterému organizační nasazení jeho zakladatele vyneslo pověst kultovní tvůrčí ‚dílny‘. Proto neškodí připomenout další důležitou – interpretační – rovinu osobnosti, která tak zásadně ovlivňuje povědomí kulturní veřejnosti o krátkých dějinách Nové hudby. Zde je autorem revidovaný rozhovor, který před několika lety vedla hudební publicistka Olga Kittnarová.
Společně se změnou zápisu některých děl 20. století se změnila i technika dirigování, vznikla nutnost netradičních gest. Jak jste se s nimi seznámil?
První koncert, na kterém jsem dirigoval v tradičním slova smyslu, tedy který vyžadoval „techniku“ tak, jak jí rozumíme, se uskutečnil na jaře 1993 v Berlíně. Na programu byly skladby, které jsem pořadatelům navrhl bez znalosti partitur: Déserts od Varese, Feldmanův Turfan Fragment, Available Forms I od Earle Browna a skladby Cage a Wolffa. Protože jsem tyto skladatele velmi dobře znal, tedy jejich komorní díla jakožto hráč na flétnu, bral jsem celou záležitost trochu na lehkou váhu, nemyslím umělecky, ale technicky, co se týče dirigentské techniky. Předtím jsem občas dirigoval koncerty, hlavně Cage, ale to byly technicky celkem jednoduché věci. Když se mě konečně dostaly partitury Feldmana a Varese do ruky, byl to šok. Jsou to totiž jedny z nejneobvyklejších zápisů, co se týče nároků na počítání dob a tedy dirigování a gesto. Pro mne to byla první zkušenost s takovým materiálem a znamenalo to čelit velkým překážkám. Co se týče mých gest, ty jsem si musel vymyslet, žádná tradice mě nepomohla. Kdo mi pomohl, byli hudebníci, se kterými jsem pracoval, měli velmi dobré připomínky, hlavně ke gestu. Byl to pro mě velký test. Když jsem šel v Berlíně na generální zkoušku, podlamovala se mi trochu kolena, připadal jsem si jako konzervatorista, který jde na svůj první koncert. Dovedu si představit, že kdyby ten koncert byl průšvih, v dirigování bych asi nepokračoval. Průšvih to nebyl, naopak to byl velký úspěch a to mě vedlo k pokračování v dirigentské práci.
Pro dirigentovo gesto je u avantgardní hudby příznačný princip kruhu se symbolickým pohybem vteřinovky časového posunu.
Každá skladba vyžaduje trochu jiný přístup a techniku. Co se týče pohybu rukou jako vteřinových ručiček, s tím přišel Cage a byl to jeho velký přínos ke způsobu dirigování v padesátých letech, tedy více než půlstoletí před námi. To není dirigování v běžném slova smyslu, je to projekce času, neboli tempa. Příprava ansámblu je založena na práci s každým hudebníkem separátně. Na společné zkoušce nebo na koncertě pak dirigent udává čas, neboli tempo, přičemž samozřejmě sleduje, kde a kdo co a jak hraje. To je tedy jeden způsob neobvyklého dirigování. Druhý, ten tradiční způsob navazuje na Stravinského. A při neobvyklém počítání je nutné některá gesta vymyslet. Já sám i u obvyklého předznamenání velmi často opouštím tradiční způsob gesta, pokud to hudba vyžaduje. Naučit se to dá až v praxi a konečný test je to, jak dobře člověk udrží ansámbl pohromadě.
Jak se udávají nástupy jednotlivých nástrojových skupin nebo sólistů?
Nástupy se dávají tradičním způsobem. Dirigent se prostě podívá na toho či onoho hudebníka a pohledem ho ujistí o jeho nástupu. Někdy se dávají nástupy rukou; nemám to moc rád, protože to může být, jak bych řekl, devalvace hudebního projevu. Nejraději navážu kontakt z očí do očí a dám diskrétně nástup.
Jak dochází k volbě tempa?
Volba tempa je odvislá na instrukcích partitury. Tempa jsou obvykle zapsána metronomicky, jak to začal dělat Beethoven. Moje představa tempa vyrůstá z prvé vize skladby, ta se ale potom koriguje na základě toho, jak se skladba vyvíjí a do jaké formy se dostane. Konečné upřesnění tempa je výsledkem zkušeností s provozováním toho či onoho díla.
Dirigují si někteří autoři soudobé hudby svá díla proto, aby vyzněla podle jejich představy?
Nejsem si jist, že skladatel před tím, než se s dílem seznámí, má a priori ucelenou představu o své kompozici. A seznámit se opravdu s hudbou lze jen odposlechem, pokud se ovšem nejedná o konvenční skladby, kde se lze opřít o minulost a tradici. Každé opravdové umělecké dílo musí mít schopnost existovat samo o sobě, bez působení autora. To je podstata kompozice – skladatel vytvoří něco, co předá hudebníkům k provozování a interpretaci. V podstatě se ztotožňuji s tím, co řekl Václav Havel ve svých Dopisech Olze a co je vyjádřeno velmi přesně: „Umělcovo dílo musí být chytřejší než umělec. Umělcovo dílo se musí rozvíjet samo o sobě, nezávisle na umělci. Musí si vyžádat určitý výklad a umělec má povinnost se snažit zjistit, co si vlastně dílo žádá.“
Jak ukážete gestem nároky dynamiky a usilujete o objevování barev?
Dynamické nároky není nutné zdůrazňovat jinak, než je tomu u tradičního způsobu dirigování. Orchestrální barvy jako takové mě nezajímají, ty vyrůstají z instrumentace samy o sobě. Jsou ale případy, a ty se vyskytují stále častěji, kdy dynamika není sourodá, kdy jeden instrument hraje pp a druhý ff. Tak je to třeba orchestru vysvětlit a ukazovat se nesmí nic, to by hráče jen pletlo.
Jakým způsobem studujete díla připravovaná k premiéře?
K premiéře se studují díla obtížně, protože tady není precedens, spousta otázek je otevřených, nelze mít přesnou představu. I druhé provedení, kdy je možné poslouchat nahrávku z premiéry, je na tom daleko lépe (a to i v případě, kdy nebyla premiéra dobrá – což není nic výjimečného – člověk se může alespoň o něco opřít, pozitivně nebo negativně). Obtíže s premiérou se týkají jak děl vlastních, tak jiných autorů. Snažím se vždy o to přehrát skladbu na před-premiéře (preview), to je vždy velká pomoc. Takové před-premiérové veřejné provedení, i pro velmi malé publikum, navodí úplně jinou atmosféru, než je možné navodit v průběhu zkoušky, takže všichni, autor a hudebníci, mají možnost se připravit na vlastní premiéru daleko lépe.
Jaké nároky přinášejí na dirigenta díla, která kombinují živou hudbu s reprodukovanou a kompozice, které počítají s improvizací?
Nároky na dirigenta v případech, že se jedná o spojování hry na nástroje s reprodukovanou (elektronickou) hudbou, nejsou vlastně jiné než tradiční, užívané s živými nástroji. To pásmo reprodukované hudby vlastně nefunguje v celém procesu jinak, než další skupina nástrojů. U skladeb vyžadujících improvizaci je nutné, aby dirigent improvizaci nějakým způsobem řídil, jinak je nebezpečí chaosu.
Přenáší dirigent určitou osobní radiaci nebo – chcete-li – vyzařování na hráče?
Dirigent má stejnou zodpovědnost u takzvaně avantgardních děl, jako u tradičních – a to vytvořit co možná nejuvolněnější atmosféru a strhnout hráče ke spontánnímu hudebnímu výkonu.
Nepřináší netradiční technika dirigování avantgardních děl jakési okleštění klasických způsobů této disciplíny?
Dirigentská technika současné hudby není žádným okleštěním, naopak. Je rozšířením repertoárových možností, o které by se měl každý dirigent snažit. A žádné rozšíření nemůže vést k okleštění.
Olga Kittnarová: Rozeznělé partitury. Průvodce hudební interpretací. Praha, ARSCI 2002, s. 189-192.