A tempo revue

KULTURNÍ REVUE |

Jádro pudla

Karel Smékal 27.6.2008

- příspěvek k probíhající debatě o sbíječkách a šimpanzech -

Rád bych prostřednictvím tohoto textu reagoval na některé články uveřejněné na tomto serveru, které reflektují rozhovor prof. Otomara Kvěcha a prof. Jiřího Gemrota. Jakožto - půjčím si nyní slova Jana Rybáře - taktéž zástupce mladé generace bych rád rozvinul pár myšlenek, které mě při čtení předchozích polemik napadly, a také bych rád přinesl pohled kontrastující s názorem Jana Rybáře. Ano, je tomu stále tak a bude asi i nadále – v rámci jedné generace ani po sto letech polystylovosti konsensus nepanuje.

V úvodu předesílám, abych nebyl podezříván z toho, že tento fakt zatajuji, že jsem studentem Jiřího Gemrota a s Otomarem Kvěchem mě pojí vztah nejméně kamarádský, mohu-li si to s určitou dávkou sebedůvěry dovolit napsat. Mou reakci tedy můžete brát jako subjektivní, ale za prvé - taková je ze své podstaty celá tato debata a za druhé - považuji se za člověka, který ze svého okolí jistě podněty (i ty názorové) sbírá, ale své estetické přesvědčení si jimi ovlivňovat nenechává. První postřeh, který bych rád uvedl, je kritika nekonstruktivnosti, s níž je na názory pánů Gemrota a Kvěcha reagováno, byť Janu Rybářovi lze z tohoto hlediska vyčíst prvek zcestnosti mnohem méně než autorovi první reakce na tento rozhovor. Mám pocit, že Jan Rybář nejeví zájem porozumět hlavní myšlence názorů Jiřího Gemrota.	Karel Smékal
Tou přeci vůbec není zpochybnění významu hudebních experimentů posledního století - Jiří Gemrot rozhodně netvrdí, že „sto let experimentů“ nemělo žádný smysl – z toho ho snad nikdo podezřívat nemůže. Pravým jádrem této diskuze je, anebo by spíš měla být, otázka hodnot, které ten či onen přístup k hudbě vyznává, otázka primárního účelu hudební kompozice v dnešním světě. To, co je terčem kritiky, či spíše vyjádření názorového nesouladu Jiřího Gemrota, je otázka nadřazenosti či podřazenosti vrozené lidské invence a muzikality vůči myšlence konstrukce a konceptu. V okamžiku, kdy jedna z těchto dvou složek výrazně zastíní tu druhou, je něco špatně. V tomto bodě vystihl problém přesně prof. Hanuš Bartoň – pokud je sbíječka užita v hudbě jako prvek hudebně (!) obhajitelný a nikoliv nahodilý, pak proti němu nelze nic namítat (domnívám se, že i Jiří Gemrot by s tímto názorem souhlasil). Pokud se však jedná jen o samoúčelnou snahu šokovat či být za každou cenu originální, pak jde o přesun výkopových prací do nesmyslného prostředí hudebního auditoria. Pokud jde o využití hluku jako formotvorné složky hudební kompozice a je v jejím rámci hluk jakožto extrémní hudební složka tektonicky či jinak obhájen, pak nelze k tomuto postupu mít námitek. Pokud je hluk použit jako převažující element bez obhajitelnosti jeho užití, jde o hudební nesmysl.

V úvodu předesílám, abych nebyl podezříván z toho, že tento fakt zatajuji, že jsem studentem Jiřího Gemrota a s Otomarem Kvěchem mě pojí vztah nejméně kamarádský, mohu-li si to s určitou dávkou sebedůvěry dovolit napsat. Mou reakci tedy můžete brát jako subjektivní, ale za prvé - taková je ze své podstaty celá tato debata a za druhé - považuji se za člověka, který ze svého okolí jistě podněty (i ty názorové) sbírá, ale své estetické přesvědčení si jimi ovlivňovat nenechává.

První postřeh, který bych rád uvedl, je kritika nekonstruktivnosti, s níž je na názory pánů Gemrota a Kvěcha reagováno, byť Janu Rybářovi lze z tohoto hlediska vyčíst prvek zcestnosti mnohem méně než autorovi první reakce na tento rozhovor. Mám pocit, že Jan Rybář nejeví zájem porozumět hlavní myšlence názorů Jiřího Gemrota.

Karel Smékal

Tou přeci vůbec není zpochybnění významu hudebních experimentů posledního století - Jiří Gemrot rozhodně netvrdí, že „sto let experimentů“ nemělo žádný smysl – z toho ho snad nikdo podezřívat nemůže. Pravým jádrem této diskuze je, anebo by spíš měla být, otázka hodnot, které ten či onen přístup k hudbě vyznává, otázka primárního účelu hudební kompozice v dnešním světě. To, co je terčem kritiky, či spíše vyjádření názorového nesouladu Jiřího Gemrota, je otázka nadřazenosti či podřazenosti vrozené lidské invence a muzikality vůči myšlence konstrukce a konceptu. V okamžiku, kdy jedna z těchto dvou složek výrazně zastíní tu druhou, je něco špatně. V tomto bodě vystihl problém přesně prof. Hanuš Bartoň – pokud je sbíječka užita v hudbě jako prvek hudebně (!) obhajitelný a nikoliv nahodilý, pak proti němu nelze nic namítat (domnívám se, že i Jiří Gemrot by s tímto názorem souhlasil). Pokud se však jedná jen o samoúčelnou snahu šokovat či být za každou cenu originální, pak jde o přesun výkopových prací do nesmyslného prostředí hudebního auditoria. Pokud jde o využití hluku jako formotvorné složky hudební kompozice a je v jejím rámci hluk jakožto extrémní hudební složka tektonicky či jinak obhájen, pak nelze k tomuto postupu mít námitek. Pokud je hluk použit jako převažující element bez obhajitelnosti jeho užití, jde o hudební nesmysl.

Nejzávažnější myšlenka Jiřího Gemrota, o kterou vlastně v prvopočátku jde, však zůstala zcela bez reakce (proč to?) – otázka zneužití extrémních výrazových prostředků k zamaskování nedostatků kompozičního umu skladatele. To je hlavní myšlenka odpovědi (a vlastně i otázky) v inkriminovaném rozhovoru. Dílčí prvek užití sbíječky byl evidentně uvedený jako příklad, ne jako hlavní těžiště názoru. Nedávno jsem se s jedním svým známým bavil na téma jedné povídky spisovatele Ephraima Kishona, v níž je uznávaným kritikům výtvarného umění představen obraz namalovaný šimpanzem (ano, opět šimpanzi), aniž by jim byl tento fakt sdělen. Tito kritici velmi učeně nad obrazem meditovali, hledali a nacházeli (!) v něm hluboké filosofické pravdy či umělecké souvislosti s renomovanými umělci. A já se ve stejném duchu ptám – jste stoprocentně přesvědčen, pane Rybáři, že byste rozeznal například počítačem libovolně algoritmicky vygenerovanou hudební plochu od záměrně komponované plochy „avantgardního umělce“? Jak lze odhalit, že člověk, který napsal trio pro bagr, kladivo a brusku ví, co je to kvintakord a dovede zharmonizovat Ach synku, synku ? Nyní prosím o prominutí prof. Hanuše Bartoně, kterého si velice vážím, pouze si vypůjčuji „nástrojové“ obsazení jeho kompozice, neboť mi přijde velmi reprezentativní pro tento příklad.

V poslední řadě bych rád reagoval na (dle mého názoru) velmi arogantní až drzé poznámky Jana Rybáře vůči Jiřímu Gemrotovi. Domnívám se, že už z čisté logiky věkového rozdílu, nemluvě o každodenním kontaktu z podstaty jeho práce hudebního režiséra, vyslechl ve svém životě Jiří Gemrot více hudby všech žánrů i stylů než Jan Rybář. Obviňování z neznalosti mi tedy přijde krajně nevhodné. K další poznámce ohledně pedagogického působení Jiřího Gemrota na oddělení skladby Pražské konzervatoře bych rád poznamenal, že nevidím důvod, proč by názorové přesvědčení profesora kompozice mělo ovlivnit vzdělanost či nevzdělanost jeho studentů na poli moderních kompozičních trendů. Copak hudební názor znamená nutně upření znalosti či ovlivnění stylového směřování žáka? Věřte mi, že kdybych přinesl Jiřímu Gemrotovi na hodinu skladbu jakéhokoliv stylu či kompoziční techniky pro jakékoliv nástrojové obsazení (sbíječku nevyjímaje), nejspíš by se asi podivil (u mě v případě sbíječky zcela určitě), ale pak by se ze všech sil snažil o to, aby hudební výsledek kompozice pro toto trio byl stavebně logický a hudebně přesvědčivý. Jeho estetické smýšlení by určitě žádnou roli nehrálo.

Tolik tedy mé poznámky k probíhající diskuzi na toto téma. Věřím, že pokud se debata stočí na skutečné jádro názorové plurality, bude-li převládat konstruktivní argumentace nad osobními invektivami a osočováním, bude to nejen pro tuto debatní platformu, ale pro celou soudobou scénu velkým pokrokem.