Arvo Pärt a “Tintinnabuli” styl v hudební výchově - zdroj inspirace pro výuku dějin hudby

Marios Christou 22.6.2008

Hudba Arvo Pärta a současná hudba všeobecně (respektive hudební tvorba od druhé poloviny 20. století do současnosti) jsou jen zřídka součástí výuky hudby. Není to dáno ani tak nechutí učitelů vyučovat současnou hudbu na základních a středních školách, jako spíše tím, že jejich povědomí a znalosti o vývoji hudby v posledních desetiletích jsou bohužel minimální, často dokonce vůbec žádné.

Práce se snaží pomoci tuto tendenci zvrátit a ukázat, že současná hudba a konkrétně hudba Arvo Pärta je pro výuku hudby velice zajímavá, podnětná a užitečná. Na rozboru Pärtových skladeb poukážeme na specifické rysy různých období dějin hudby, které se v jeho tvorbě objevují, a nastíníme, jak by se Pärtova hudba mohla využít pro alternativní způsoby výuky dějin hudby.

Arvo Pärt se narodil v roce 1935 v Paide, v Estonsku. Hudební vzdělání získal ve své rodné zemi, vystudoval hudební konservatoř v Talinu. Od počátku šedesátých let byl jak oficiálně oceňován, tak zakazován. V roce 1962 získal v Moskvě svou první cenu za skladby Our garden a The Pace of the World. Tato díla patří do Pärtova prvního tvůrčího období, během něhož při komponování používal většinou seriální techniku a princip koláže. Z jeho raných děl jmenujme ještě Nekrolog a Maailma Samm, které byly ostře kritizovány pro svůj západní formalismus a dekadentnost. V roce 1968 musel čelit skandálu, který v hudebním světě vyvolalo provedení díla Credo (pro klavír, orchestr a sbor). Následovala tvůrčí a duševní krize, která ovlivnila i jeho psychické zdraví.

Přelomové období v jeho životě i díle přichází na počátku sedmdesátých let. Píše Symfonii č.3 a v roce 1972 si bere svou druhou ženu Noru. Vstupuje do Ruské pravoslavné církve a na základě svého studia rané hudby vynalézá svůj vlastní tonální styl, který nazval “Tintinnabuli”. Sám řekl: “Složitost a mnohostrannost mě matou. Musím najít jednotu. Co je to, tato jediná věc, a kde ji mám hledat?...Zjistil jsem, že úplně stačí jeden krásně zahraný tón…Pracuji jen s několika málo prvky…jedním hlasem, tichem, jedním kvintakordem, jednou tonalitou. Tři tóny kvintakordu jsou jako zvony. Proto jsem to nazval Tintinnabuli”.

Pomineme-li jeho velmi rané, studentské práce ovlivněné neoklasicismem (a někdy dokonce post-romantismem), můžeme jeho tvorbu rozdělit do dvou velkých kategorií. Období seriální a kolážových skladeb (např. Nekrolog, Symfonie č.1 a č.2) a období tintinnabuli, které začíná v roce 1976 krátkým klavírním opusem Fur Alina (Pro Alinu). Mezi další díla napsaná v tomto stylu patří: Tabula Rasa, Fratres, Missa Syllabica, Pašije podle Sv.Jana, Litanie a další. Mostem mezi jeho prvním a druhým tvůrčím obdobím je zmiňovaná Symfonie č.3. Arvo Pärt je často nazýván mystickým minimalistou. Velice ho ovlivnila estetika a filozofie pravoslavné církve. Sám prohlásil, že jeho hudební vzdělání je západní, myšlení však východní.

Podívejme se teď na konkrétní případ stylu tintinnabuli a poukažme na různé aspekty, kterých by bylo možné využít při výuce dějin hudby. Vhodnou skladbou pro tento účel je Missa Syllabica. Tato vokální skladba se na první pohled může zdát “primitivní”, nicméně její výhodou bezesporu je, že v ní lze snadno najít základní principytintinnabulia jasně rozpoznat nejrůznější rysy starších hudebních stylů. Tato mše je nejdelší ze třech sborových duchovních skladeb, které vznikly v roce 1977. Samotnému rozboru Pärtova zhudebnění by mohl předcházet krátký výklad o mši jako hudební formě od období počátku křesťanství, přes gregoriánský chorál, styl Ars Antiqua apod. až do současnosti.

Je třeba nejprve vysvětlit onen pojem sylabický, který se objevuje již v gregoriánském chorálu a vztahuje se na skupinu skladeb, v níž každý tón odpovídá nové slabice v textu. Vedle tohoto pojmu existuje pojem melismatický, který se vztahuje na zpěvy, v nichž každé slabice odpovídají dva a více tónů. Skladba, na niž se zaměřujeme, je celá sylabická. Ve výkladu o dějinách hudby by v této chvíli mohlo následovat pojednání o gregoriánském chorálu, doprovázené samozřejmě poslechem.

Pärtovo zhudebnění zní velice jednoduše a letmý pohled do partitury tento dojem ještě posílí. Jeho hudba nestaví na subjektivně-emocionálním základě, což je dáno absencí citlivého tónu jež tvoří tonální centrum a také způsobem, jakým zachází s disonancí (příprava – nástup a rozvod ke konsonanci). Pärt tak dosahuje toho, co dlouho hledal, tedy objektivity. Jeho přístup je ještě “anti-romantičtější”, než byl přístup některých skladatelů na počátku minulého století. Nacházíme tu spojitost mezi jeho tvorbou a tvorbou moderní a postmoderní.

Je důležité upozornit na skutečnost, že tento estetický postoj je velmi blízký filozofii umění pravoslavné církve, která byla Pärtovým hlavním zdrojem inspirace. Pro pravoslavné země by tento přístup mohl být rovněž zajímavý z dalších hledisek – kulturního, náboženského apod.
Při dalším zkoumání Pärtovy hudby si všimneme, že objektivity je dosahováno také zvláštním způsobem nakládání s texty. Mše je jedním z prvních případů, kde se neobvyklý způsob zcela jednoznačně uplatňuje. Abychom ho pochopili, je třeba nejprve vysvětlit základní principy «harmonie a vedení hlasu» tohoto stylu, který je založen na dvou základních konceptech – «hlasu tintinnabuli» (tintinnabuli-voice) a «melodickém hlasu» (melodic-voice).
Termín melodický hlas se zde vztahuje na zvláštní způsob jeho použití v pojetí Arvo Pärta, nikoli na způsob, kterým je v hudbě běžně používán.
Slovo „hlas“ (respektive voice) je zde použito v širším slova smyslu jako «part» nebo «pásmo». Je zajímavé zmínit i etymologii slova tintinnabuli, které je původně zvukomalbou, s největší pravděpodobností se jedná o pokus napodobit zvuk zvonů (tin, tin, tin). Hlas tintinnabuli je složen z tónů tonického kvintakordu a připomíná vyzvánění zvonů, melodický hlas využívá celé stupnice, durové nebo přirozené mollové (zvýšený šestý a sedmý stupeň uslyšíme jen zřídka, a to především v raných skladbách tintinnabuli). Melodická křivka má většinou stupňovitý postup, přestože se především v pozdějších dílech často setkáváme i s většími melodickými skoky. Z výše uvedeného jasně vyplývá, že Pärtova harmonie je tonální, ale “bezfunkční”, neboť  v celých skladbách nebo jejích velkých částech převládá tonický kvintakord (tonika), jiné funkce (dominanta, subdominanta) se ve stylu tintinnabuli nevyskytují. Můžeme si povšimnout souvislosti mezi námi analyzovanou technikou a americkým minimalismem šedesátých a sedmdesátých let, což lze samozřejmě použít jako další inspiraci při výuce dějin hudby.

Každý ze stále přítomných tónů kvintakordu může sloužit jako “centrum” (central pitch). Melodický hlas se od něho vzdaluje nebo se k němu přibližuje. Podrobnější rozbor ukáže, že existují čtyři varianty pohybu melodického hlasu ve vztahu k “ústřednímu tónu”.

1. směrem výš od ústředního tónu 
2. směrem níž od ústředního tónu
3. směrem níž k ústřednímu tónu
4. směrem výš k ústřednímu tónu

 

Pojem “modus“  (způsob, mode) používá Paul Hillier, nejznámější z Pärtových interpretů a autor první jeho monografie, k popisu čtyř možných melodických postupů. Hillier je největší znalec Pärtovy hudby, proto od něho tento termín přebíráme. Podívejme se na různé druhy modů:

První modus – postup směrem výš od ústředního tónu
Druhý modus – postup níž směrem od ústředního tónu
Třetí modus – postup níž směrem k ústřednímu tónu
Čtvrtý modus – postup výš směrem k ústřednímu tónu

 

Po podrobném rozboru jeho stylu můžeme rozlišit tři způsoby vedení hlasu tintinnabuli ve vztahu k melodickému hlasu.

 

Dalším aspektem vztahu mezi těmito dvěma hlasy je jejich vzájemná pozice (position). Pokud hlas tintinnabuli používá tóny kvintakordu, které jsou nejblíže melodickému hlasu, jedná se o první pozici, používá-li druhý nejbližší tón kvintakordu, jedná se o druhou pozici. Hlas tintinnabuli může být tedy charakterizován následujícím způsobem:

a. první pozice střídavě
    b. první pozice vrchní
c. první pozice spodní
d. druhá pozice střídavě
e. druhá pozice vrchní
f. druhá pozice spodní

V této fázi je důležité upozornit na skutečnost, že Tintinnabuli zpravidla nepoužívá unisono a oktávy (což se samozřejmě týká vztahu mezi hlasy - tintinnabuli hlasem a melodickým hlasem – nikoli celkové sazby).

Všechny části Missa Syllabica jsou psány v d moll a postupně jsou použity všechny výše zmíněné Pärtovy mody. Při hlubší analýze výstavby melodického hlasu zjistíme, že co se týče zhudebnění textu, je striktně dodržována jednoduchá zásada – každý takt obsahuje pouze jedno slovo. Vzhledem k tomu, že je celé dílo sylabické, je zřejmé, že počet tónů v každém taktu je dán výhradně počtem slabik každého slova. Dále si povšimneme, že každé slovo, potažmo takt, odpovídá jednomu z výše uvedených modů, co se týče jeho vztahu k ústřednímu tónu, kterým je samozřejmě vždy jeden z tónů d-mollového kvintakordu.

Kyrie

 

       

 

Podíváme-li se na první dva takty, vidíme, že Pärt používá pro melodický hlas, který zpívá spodní tenor, třetí modus a ústředním tónem je D – prima tonického kvintakordu. Vrchní tenorzpívá hlas tintinnabuli, který je v první  pozici střídavě  (1st position-alternating). Stejný vzorec se opakuje třikrát. Po těchto šesti taktech (třikrát dva obdobné takty) je ukončena první část (A) “Kyrie”.

 

                           

Christe eleison (část B, viz příklad 2) používá pro melodický hlas čtvrtý modus, ústředním tónem je D (tonika). Hlas tintinnabuli se nemění, zůstává v první pozici střídavě. Tato část, tvořená dvěma takty se rovněž třikrát opakuje, poté ještě jednou následuje výše uvedená část A s mírnou změnou hlasu tintinnabuli, čímž Kyrie končí.

Podíváme-li se na vztah rytmu a textu, zjistíme, že každá fráze začíná a končí delším, celým tónem, zatímco ostatní tóny jsou kratší, všechny o stejné délce. I zde jasně vidíme vliv raných hudebních stylů a především gregoriánských “recitačních formulí”. Vliv těchto formulí se projevuje nejen ve vztahu rytmu a textu, ale podíváme-li se znovu na celý systém čtyř modů, vidíme, že jsou i základem výstavby melodického hlasu.

Stejným způsobem by mohly být analyzovány i další části mše, dle časových možností. Pokud jsou časové možnosti omezené, domníváme se, že je pro rozbor nejvhodnější “Ite missa est”.
Skutečnost, že Pärt používá “Ite missa est”, od které se opustilo v raném polyfonním období, je další ukázkou vlivu studia rané hudby na Pärtovu tvorbu.

Pärt používá sazbu s osmi hlasy podobně, jako tomu je u “Sanctus”. Vrchní soprán, vrchní alt, vrchní tenor a vrchní bas zpívají tintinnabuli hlas, spodní hlasy potom hlas melodický. Ve slově “gratias” se objevují delší tóny, což má pravděpodobně připravit posluchače na závěr obřadu.

 

Na výše uvedených příkladech jsme mohli pozorovat rysy raných hudebních stylů (gregoriánského chorálu, stylu Ars Nova), stejně jako hudby 20. století (minimalismu). Bohužel na rozboru jediné Pärtovy skladby nelze zcela jasně demonstrovat seriální přístup. U rozboru “Kyrie” jsme si ukázali, že se skladatel při zhudebňování textů opírá o “recitační formule”. Z prostudování většího množství skladeb vyplyne, že skladatel pokaždé používá jinou formuli (často komplexnější). “Modus operandi”, tedy základní formule, je stanovena na začátku celého procesu tvorby nové skladby a je určující pro tónovou výšku, rytmus a další aspekty práce. To je bezpochyby druh serialismu.
V této práci jsme se snažili teoreticky i prakticky ukázat potenciál díla Arvo Pärta pro výuku dějin hudby. Domníváme se, že se jedná o zajímavou možnost, jak na rozboru tvorby jediného autora udělat průřez velkou částí dějin hudby. Dále se domníváme, že by se současné hudbě měla při výuce věnovat větší pozornost a že právě Pärtova tvorba je pro tento účel optimální volbou.