Několik polemických poznámek
Hanuš Bartoň 11.6.2008
Na stránkách A tempo Revue jsem měl možnost přečíst si v poslední době několik statí, které se okrajem svého námětu dotýkaly také otázky místa soudobé „vážné“ tvorby v současném hudebním provozu a zejména postavení české tvorby v mezinárodním kontextu. Byly to vesměs články a rozhovory, které byly primárně věnovány jinému tématu a zmíněné problémové okruhy do nich přirozeně během výkladu nebo rozhovoru vplynuly.
První z nich byl článek Lukáše Sommera Pražské premiéry 2008 - Ohlédnutí shrnující dojmy a hodnotící letošní Pražské premiéry. Původně jsem měl v úmyslu napsat krátkou polemiku s jednou jeho myšlenkou, přestože jinak jsem s většinou obsahu článku za jedno. Mezitím se ale objevily další stati, které zmíněné otázky rovněž reflektují, a připadalo mi proto vhodnější pokusit se o komentáře zohledňující různé úhly pohledu, jak jsem je pochopil z jednotlivých statí. Další texty, které mě po této stránce zaujaly, jsou dva rozhovory se skladateli: O. Kvěcha s J. Gemrotem Často máme plné břicho ale prázdnou hlavu, reakce M. Kopelenta na něj - Ale pane Gemrote..., dále rozhovor Lukáše Sommera s Ondřejem Štochlem – Čeští skladatelé jsou se sebou velice spokojení.
1) Původním podnětem k mé reakci byla jedna pasáž z Ohlédnutí Lukáše Sommera, se kterou jsem ne zcela souhasil: „Ty skutečně‚ konkurenceschopné‘ české skladby by se totiž daly spočítat na prstech jedné ruky“. Vyslechnul jsem velkou většinu koncertů Pražských premiér a můj postřeh byl takový, že poměr skladeb, které mě skutečně oslovily, nikoliv jen „profesionálně“ zaujaly, byl v obou skupinách (české i zahraniční tvorby) podobný. Samozřejmě, ty pro můj naturel skutečně působivé, byly v menšině, jinak tomu ani nemůže být, uvážíme-li, že smyslem Pražských premiér není sázka na jistotu ověřených jmen a skladeb. Uvědomil jsem si, jako již mnohokrát dříve, že vlastnost skladeb zaujmout mě do té míry, že přestanu během prvního poslechu „analyzovat, co bych napsal jinak“, je naprosto nezávislá na stylovém východisku. Protože jsem přesvědčen, že přeci jen jde nakonec o to (zjednodušeně řečeno), jestli se skladba - obecně někomu, nebo mě osobně – líbí. Hodnocení následujících příkladů nemůže být než subjektivní. Záměrně vybírám takové skladby, jichž si jako skladatel vážím co do úrovně kompozičního řemesla. Mezi skladbami tzv. tradičními mě např. skutečně oslovil Žlutočervený plakát Olgy Ježkové (jak jsem již uvedl ve své analýze).
Naproti tomu třeba Koncert č. 2 pro violoncello a orchestr Zdeňka Šestáka, při veškerém respektu ke kompoziční profesionalitě v rámci autorova stylu, pro mě zůstal v kategorii „velmi dobrých skladeb“, k nimž jsem ale již během poslechu mimovolně zaujal kritické stanovisko. Co se týče v rámci přehlídky krajního stylového protipólu tradiční hudby, uvádím podobné „dojmologické“ srovnání: Skladba Archeologia del telefono Salvatora Sciarrina na mě působila jako dílo hluboké, které nám skutečně vyjevuje až podstatu a možné skryté významy zvukového světa tvořícího tuto hudbu, přestože jde prvotně vlastně o hudební žert. Naproti tomu v případě Zvěrohry Kryštofa Mařatky – opět při veškerém respektu ke skladebné a orchestrační virtuozitě autora a jeho mimořádné zvukové představivosti – jsem zhruba ve třetině trvání díla, zřejmě po odeznění prvotního okouzlení samotným nápadem originálního inspiračního zdroje a neméně originálního využití lidského hlasu, začal ztrácet pozornost, jakoby se dlouho – až do závěrečné části – nic podstatně nového nestalo.
Souhlasím s Lukášem Sommerem, že jednou z podmínek, které skladbám dávají schopnost přesvědčivého působení, je jejich kompoziční dopracovanost. Podle mého názoru jde obecněji, než to Sommer uvádí ve svém článku, o kompoziční důslednost, dotažení tvaru nebo kompozičního principu. Sommer píše toto: „Nekonal se ani starý známý konflikt mezi citovostí a intelektem - už proto, že nejlepší skladby přehlídky byly právě ty intelektuálně nejopracovanější“. Souhlasím - s výhradou, že ona opracovanost vzniká podle individuální tvůrčí metody autorů tu více intelektuálně, tu zase jakoby „neuvědoměle“. Dosažení tvaru asociativní cestou je v umění rovnocenným protějškem racionálních postupů. |
 Hanuš Bartoň |
|---|
Princip naprosté estetické a stylové tolerance, a kritičnosti ve smyslu „kompoziční důslednosti“ je pro mě zcela zásadní. Těžko bych mohl změnit toto stanovisko, protože bych se dostal do střetu s vlastní zkušeností jako hudebník i posluchač. Tento názor doplňuji však ještě o jeden důležitý aspekt, jímž je vědomí omezených verifikačních možností analýzy, co se týče nejvyššího patra hodnocení - nakonec stejně subjektivně podbarveného. Celkem snadno (s menším rizikem omylu) jsme jako profesionálové, za předpokladu připravenosti otevřít se estetice posuzovaného, schopni odlišit kompoziční pokus začátečníka nebo nedouka od skutečné skladby. Čím výše však stoupáme po pomyslné stupnici „umění komponovat“, tím více se riziko recenzentova omylu zvyšuje. To, že se hodnocení analytika nemusí vůbec krýt se společenskou úspěšností diletantského projevu, je sice smutné, v těchto souvislostech ale málo podstatné. Na nejvyšší úrovni kompozičního umu možnosti pouhé objektivní analýzy končí a není v případě horkých novinek možno jinak, než že hodnotíme s vědomím subjektivního omezení platnosti závěrů a s rizikem zásadního nepochopení posuzovaného. Nabízí se analogie s klasickým repertoárem, kde máme k dispozici určitou rámcově uznávanou hodnotovou stupnici. Nejsme schopni beze zbytku vysvětlit, proč je hudba určitých autorů dodnes aktuální a jiní autoři skončili na okraji zájmu. Jsme schopni analyticky dokázat, že hudba Schumannova je kompozičně dokonalejší, než třeba díla Leopolda Zvonaře. Nejsme však analyticky schopni postihnout, proč je Mendelssohnova hudba dodnes aktuální, zatímco třeba N. W. Gade stojí v pomyslném žebříčku kvality o hodně níže. Oba totiž řemeslo ovládali dokonale. Mendelssohn napsal skutečné „hity“ (při respektování nejvyšších uměleckých ambicí), Gade měl stejné ambice, ale hity se jaksi nedostavily. Proč Mendelssohnova melodie projevila větší životnost, než velmi podobná a teoreticky stejně dobře vystavěná melodická myšlenka Gadeho, nevíme. Zde analýza končí a je to dobře. Kdyby možnosti analýzy dosahovaly až do tohoto nejvyššího patra, nemuseli bychom hudbu poslouchat, stačilo by si o ní odborně povyprávět.
Dostávám se tak k ostatním zmíněným statím. Jejich společným pojítkem je to, že do určité míry vycházejí „z předem připravených pozic“. Ty by se daly shrnout do několika tezí, které s určitým rizikem zkreslení ve snaze extrahovat je jako dřeň z původních textů poněkud převyprávím:
2) K rozhovoru s Jiřím Gemrotem: S většinou uvedených názorů souhlasím jen částečně a podmíněně, s některými nejsem schopen se ztotožnit vůbec. Myslím, že rovnítko mezi tonální hudbou a přirozeností není obecně platné. Tonální hudba může být i dnes silná, oslovující, lze jejími prostředky dospět k něčemu skutečně podstatnému, jako i jinými prostředky. Určitý příklon k nové tonalitě, často ale spíše modalitě, u části mladých skladatelů také pozoruji. Tento trend mi ale nepřipadá dominující, zejména ne v mezinárodním kontextu. Naproti tomu dnešní tonální hudba může také být obsahově slabá, a pokud autor nenajde v tonálních vztazích neotřelé možnosti například jejich začleněním do nových tektonických a témbrových vztahů, působí odvozeně. Pak vlastně není otázka přirozenosti aktuální.
Souhlasím, že většina zahraniční hudby, se kterou jsem se jako posluchač, interpret a skladatel setkal, mi nepřipadala tak kvalitní, abych se cítil osloven. Ale i co se týče domácí tvorby jsem schopen se plně ztotožnit jen s menšinou novinek. Není to myslím tak, že by některý styl nebo směr byl „scestný“. Spíše je to tím, že špičková díla jsou přirozeně v menšině, jako tomu bylo vždy.
Hodnotová dezorientace v dnešní západní kultuře (k níž také patříme) sice existuje, v tom s kolegou Gemrotem souhlasím, dovedeno do důsledků je však podle mého jedinou možnou reakcí tento stav přijmout a učinit odpovídající závěr, jehož podstatou je právě tolerance k různým zvoleným tvůrčím cestám a zároveň kritičnost ke konkrétním dílům, za předpokladu, že jsme do jejich smyslu pronikli natolik, abychom je pouze neodmítali z pozice vlastní tvůrčí estetiky. Stalo se mi vícekrát, že jsem pozitivní vztah ke mě doposud cizí tvůrčí poetice našel postupně, nejčastěji pod vlivem interpretační zkušenosti.
Ke sbíječce: sám jsem takové skladby napsal (v jedné je místo sbíječky bagr, bruska a kladivo). Podobně jako kolega Gemrot se stavím k většině svých výtvorů dost kriticky. Zrovna tuto skladbu ale zatím nezavrhuji. Moje zkušenost mi říká, že má-li autor pocit, že takové nehudební prvky jsou něčím podnětné, mohou se stát skutečně součástí hudebního projevu. Úspěch přichází tehdy, stojí-li tyto prostředky již v základu hudebního myšlení, jsou-li jimi do hloubky poznamenány principy tektoniky (jako ten Sciarrino). Naopak použití těchto efektů např. pouze k dokreslení programního záměru na podkladu zcela obvyklého klasického způsobu výstavby na mě působí leckdy až trapně.
Již bez souvislosti k rozhovoru s J. Gemrotem ale v určité návaznosti na jeho smysl uvádím svůj názor na tezi, kterou rovněž kritizuje ve svém Ohlédnutí Lukáš Sommer. Jde o představu, že je potřeba „brát ohled“ na posluchače, co se týče „únosnosti“ použitých skladebných a zvukových prostředků. Souhlasím se Sommerovým odmítavým stanoviskem, jehož argumentaci poněkud rozvádím. Pominu-li zcela extrémní případy, např. záměrné použití zvuků fyziologicky nepříjemných, extrémních dynamických poloh, tedy záměr šokovat a zraňovat, myšlenka přizpůsobování se připravenosti posluchačů mi připadá mylná. Nejde tu podle mne vlastně o tvůrčí pokoru, ale o kalkulaci s úspěchem. Je to podceňování posluchačů jako rovnocenných partnerů. Umění by mělo být snad záležitostí „oboustranné důvěry“ na rozdíl od zábavního průmyslu, kdy je kalkulace s úspěchem přirozená a i eticky přijatelná, pokud se právě s uměním nezaměňuje. Náš Ideální Posluchač spíše ocení naprostou upřímnost vyjádřenou s pomocí dnes libovolných zvukových prostředků, pokud jsou tvarově přesvědčivě zvládnuty a autor s pomocí svého (nekvantifikovatelného) talentu dosáhne ve skladbě situace, kdy přesvědčí o nutnosti a nikoliv pouhé svévolnosti jejich užití. Za svévolné považuji zejména případy, kdy hlavním vnějším znakem hudby je čitelná snaha autora být „in“. Taková hudba může skutečně odradit. Ideálních Posluchačů je přirozeně málo, víme přece o stavu hodnotové dezorientace, a jinak to zřejmě v dohledné době nebude. Nároky na posluchače jsou opravdu extrémní, chce se od nich totiž, aby se orientovali v dnešním hudebním Babylónu. Zde vidím zatím neřešitelný problém na straně tvorby – ztracenou shodu v základních rysech hudebního slohu nelze obnovit nařízením. Ale na druhou stranu i posluchač pouze vzdělaný (nikoliv ten možná ani neexistující Ideální) zlenivěl: raději si znovu ověřuje a obnovuje již vžité hodnoty, dobrodružství střetu s neznámým nevyhledává. Ani jemu nelze nařídit, aby svůj postoj změnil. Žádným revolučním aktem ani autocenzurou dnešní situaci nezměníme. Trpělivostí a trváním na svém možná něco málo zmůžeme – třeba to, že si hudba sporadicky opravdu zaujatého posluchače najde. Ostatně Lukáš Sommer má pravdu v tom, že odvážnější hudba bývá často přijímána spontánněji, než ta, která bere ohledy. I moje zkušenost to potvrzuje. Navíc je nutné kategoričnost požadavku „být vždy svůj“ omezit „vnějším“ účelem; evidentní nesmysl vznikne, napíšeme-li místo objednané instruktivní skladby obtížnou orchestrální partituru se zdůvodněním, že to byla tvůrčí nutnost. Myšlenku přizpůsobení předpokládané posluchačské únosnosti nelze také zaměnit s tzv. tradičním kompozičním stylem jako takovým. Jsem přesvědčen, že silné kompozice této orientace se nepřizpůsobují, jejich autoři ke svému hudebnímu jazyku dospěli zrovna tak těžce nebo snadno jako tvůrci avantgardní, postmoderní a jiní netradiční. Zajímavé je, že kdykoliv jsem měl možnost mluvit s autorem klasicky orientované skladby, která mě skutečně oslovila, nikdy jsem se nesetkal s apriorním odmítáním jiných estetik, s uzavřeností před jinými vlivy nebo s vynášením soudů „z předem připravených“ pozic.
3) Určitým protipólem rozhovoru Otomara Kvěcha s Jiřím Gemrotem se mi jeví interwiev Lukáše Sommera s Ondřejem Štochlem. S názory vyjádřenými v podstatné části této stati souhlasím také jen podmínečně, případně nesouhlasím. Nacházím zde opět daná východiska, jimiž si je Ondřej Štochl na můj vkus až příliš jistý. Je-li určitým jádrem konzervativního názoru předpoklad scestného vývoje většiny hudby po rozpadu slohové jednoty a požadavek brát proto ohled na nepřipraveného posluchače, zde je podobnou výchozí tezí diktát osobitosti: „Myslím si, že mladý skladatel musí nejprve intenzivně hledat svůj jazyk, aby se ho naučil ovládat. Jinak se učí ovládat cizí řemeslo, které si plete s tím svým. Což mu podle mne škodí“. Obvyklým doplňkem podobných myšlenek bývá tvrzení o zaostalosti české tvůrčí scény, nutnosti dohánět, co jsme zameškali apod. V rozhovoru s Ondřejem Štochlem však nic podobného nestojí, proto mu nic takového také nepodsouvám. Uvádím to jen ze zkušenosti, která mi říká, že se obě stanoviska - požadavek naprosté osobitosti a přesvědčení o české zaostalosti - často snoubí. Po myšlence české zaostalosti často následuje vysvětlení spočívající v jakési blíže nespecifikované „české pohodlnosti a sebeuspokojení“. Tuto tezi již ale Štochl opět zmiňuje, a na obecněji formulovaných příkladech i docela věrohodně dokládá. Snahu o věcnější argumentaci na podporu tohoto názoru oceňuji. Vadou myšlenky však je podle mého názoru to, že jde vlastně o normální stav. Na úroveň skutečné osobitosti (nejen té proklamované nebo vnějškové) dosáhne stejně u nás jako jinde, a stejně jako v minulosti i dnes, málokdo. Naštěstí nevíme, kdo to je; podle mého názoru v tomto ohledu mezinárodní provoz soudobé hudby neposkytuje věrohodné selektivní prostředí. Myšlenku individualizace osobního kompozičního jazyka lze chápat i skromněji: právě jako důslednost, nepodlehnutí tvůrčímu sebeuspokojení. Ta „lenost“ se může projevit nekritickým napodobováním, ale také v rafinovanější podobě např. kompozicí na základě předem daného schématu bez korekce představy působení výsledného tvaru. V tomto smyslu bych souhlasil, ale Štochlova formulace je mnohem kategoričtější. Teze o důsledné individualizaci osobních kompozičních stylů je dávno známá (mluví o tom v jednom rozhovoru např. Stockhausen). Mě však připadá nesmyslná: bude-li skutečně každý skladatel originální, na pozadí čeho budeme původnost vnímat? Problém osobitosti leží podle mého názoru právě v nejvyšším patře kompozičního řemesla, vlastně až nad ním, je analyticky téměř nepostihnutelný, ale empiricky odvozeno – strukturální nositelé významů vedoucích k hodnocení díla jako osobitého a silného tvoří v každé takové hudbě jen menší část, ale zato právě tu podstatnou.
Za mylnou považuji představu, že skladatel nejdříve intenzivně hledá svůj jazyk a pak se ho učí ovládat. Oba procesy probíhají současně. Cizí řemeslo není vůbec na škodu. Ostatně už v samém pojmu řemesla je obsažena nutnost sdílení. Řemeslo je definováno nejen dovednostmi řemeslníka, ale především shodou o jeho smyslu a jím zdůvodněnými pravidly, která bez popření smyslu lze měnit jen omezeně a vždy zdůvodněně. Proto je velká část každého řemesla nepůvodní (nebo lépe - společná všem řemeslníkům). Teprve ta malá část odlišující vynikajícího řemeslníka od průměru je ale to, co nás v umění nakonec zajímá.
Ondřej Štochl kritizuje katedru skladby HAMU: „Pokud se však mladý skladatel vědomě stylizuje do některého z uvedených šuplíků a pak jen čeká na odměnu za vynaloženou energii, dopouští se těžkého hříchu. Zde by mělo zasáhnout akademické prostředí. Ostudné však je, že skladatelská katedra jej za rodící se spolehlivost ještě ocení, protože "umí", "má zvládnuté řemeslo" či alespoň "je zde jistý pokrok“. Tuto kritiku nemohu než zásadně odmítnout. S první větou uvedené citace však zcela souhlasím. Je to vlastně rozšířená obdoba mé podobné myšlenky o požadavku nepřizpůsobování se. Nejen tedy předpokládaným posluchačům s omezenou schopností vnímání, ale ani jiným a priori servírovaným estetickým nebo stylovým klišé. To, že katedra skladby oceňuje relativní úspěchy svých studentů, tedy onu narůstající spolehlivost, se vůbec nevylučuje s požadavkem osobitosti, pokud se chápe relativně, jak jsem vyložil výše. Je jasné, že s požadavkem imaginární absolutní osobitosti se ale důraz na sdílená pravidla řemesla nesnáší. Vývoj individuálního kompozičního jazyka (jeho řemeslné stránky) probíhá paralelně růstem schopností vytvářet kompoziční koncepce. Je jedno, jestli se to pak v praxi projeví jako „náhlé osvícení“ nebo plynulý vývoj. Jeden aspekt – koncepční, či řemeslný – může být v konkrétních skladbách a situacích v předstihu. Avšak představa, že namísto pochvaly za to, že nová kompozice byla důslednější (a tím i přesvědčivější) než minulá, budeme chválit snahu po dosažení originality z vlastního rozhodnutí - tedy vytváření abstraktních originálně se sebeidentifikujících koncepcí, které pak adept skladby stejně nebude schopen uvést v život vzhledem k absenci toho spolehlivého řemesla - mi přijde absurdní. Navíc považuji za sporné, je-li vůbec vhodné pojmy jako osobitost, originalita mimo kuloáry na půdě katedry skladby používat (alespoň bez relativizující korekce). Víme zřejmě všichni – studenti i pedagogové, že právě k dosažení nejvyšší mety, nikoliv jen vnějškové osobitosti, by nakonec pobyt a studium u nás měl směřovat, ale raději si to necháváme pro sebe. Jde o příliš silné výrazy týkající se příliš vysokých úrovní tvorby, a skutečná původnost se vyskytuje příliš vzácně, než abychom ty pojmy devalvovali nadužíváním v režimu debaty o „řemesle“ v tom nejlepším smyslu. Ostatně sama taková debata na pouze řemeslné úrovni stejně neustále k takovým vyšším otázkám poukazuje. Víc bych od ní nepožadoval. Možná by bylo opravdu lepší zpřísnit kritéria hodnocení výstupů studentů a nepochválit téměř vše, co vznikne. „Céčky a déčky“ bych však trestal vše jiné, než přirozené důsledky faktu, že každý musí z něčeho vyjít, opírat se o vzory. Chyba je, když u toho vývoj také skončí. Ale zde lze jen motivovat, pomáhat prohloubit už nalezené a otvírat nové pohledy. Trestat za to, že to ještě není osobité, nelze. Domnívám se navíc, že dnešní stylová roztříštěnost nejde tak daleko, aby určité elementární a přitom jednotící principy přestaly zcela platit.
4) Poslední statí, která mě zaujala a která se dosti vymyká stylu všech předchozích článků, je reakce Marka Kopelenta na rozhovor s J. Gemrotem. Odlišnost vidím především v dikci, která překračuje okruh odborné nebo estetické polemiky a vtahuje do hry silně politizující rovinu. K názorům Prof. Kopelenta na hudbu mám velký respekt, proto mě mrzí, že se tentokrát musím zastat jeho diskusních oponentů. Metoda směšování odborné, případně esteticko tvůrčí roviny diskuse s politizujícími aspekty znevěrohodňujícími protivníka mi připadá kontraproduktivní. Ničí hodnotu diskuse samotné tím, že předem vyráží protivníkovi zbraně z ruky. Nemám zkušenosti prof. Kopelenta, zažil jsem komunismus jako dospělý už jen v poslední „měkké“ fázi směřující k jeho konečnému rozkladu. Uvědomil si ale, že právě tehdy vnucované směšování politického rituálu reálného socialismu s estetikou umělecké tvorby patřilo ke zvláště demoralizujícím stránkám tehdejšího veřejného života. Říkal jsem si, že právě na tuto hru nechci přistoupit a myslím si to dodnes. Snažil jsem se proto obě záležitosti ve svém uvažování oddělit, posuzovat samostatně. Hudba je pro mě jedna věc a politika druhá. Znamená to pro mě v praxi, že výrok týkající se naší profese posuzuji v kontextu odborné debaty i kdyby byl jeho autorem třeba komunistický ideolog a ne hudebník. Samozřejmě, nejde-li o prázdnou frázi, kterými bylo za socialismu prostředí prosyceno. Obsah relevantního výroku představitele oficiální ideologie může mít také svou informační hodnotu. Ostatně dnes se v určitém smyslu podobná situace opakuje, i když nejde o tlak oficiální doktríny, ale veřejného mínění. Konečně demagogické ideologie stavějí hlavně na tom, že na základě zjednodušeně ale v základu správně pojmenovaných vybraných problémů nabízejí jejich „snadné“ řešení.
Bez oddělení hudby a politiky bych si například nedovedl vysvětlit, že mnohé z toho, co se tajně poslouchalo na nezávislých seminářích, jichž jsem se nesoustavně zúčastňoval, a co se pro nás mladé zároveň stávalo jakýmsi symbolem tvůrčí svobody, mi tehdy mnoho neříkalo a vztah jsem k něčemu nenašel dodnes. A naopak, že některá díla oficiálně tolerovaných autorů mě zaujala. Tehdy, jako dnes, moje preference procházely napříč polaritou „tradiční“ – „avantgardní“. Musím ale poctivě přiznat, že setkání s Novou hudbou pro mě bylo natolik nezvyklé, že jsem se k jejímu vnímání a pochopení její estetiky musel dopracovat. Vlastně jsem se s jejími ideovými východisky vnitřně nikdy neztotožnil, s jednotlivými díly a autory však ano. Když se mi podařilo se naučit většinu té pro mě tehdy nezvyklé hudby poslouchat, uvědomil jsem si také, proč pro mě idea Nové hudby nikdy nebyla věrohodná. Zde mi nezbývá, než zdánlivě porušit pravidlo a přece jen trochu té politiky do své úvahy vpustit – nejde totiž o hodnocení hudby, ale esteticko tvůrčí koncepce: záměrné narušení vývojové kontinuity, požadavek založit nový vývoj na radikálním odmítnutí předchozího, převychovat posluchače, toho nepřevychovatelného vypudit z koncertního sálu. Podobnost s radikálně levicovými politickými ideály mi připadá tak jasná, že si zatím nedovedu představit jiný výklad, než že oba směry, tvůrčí avantgardní i politický krajně levicový, mají podobný myšlenkový základ. Ostatně řada, ne-li většina významných tvůrců bývalého Západu se otevřeně k radikální politické levici hlásila a sympatizanti by se zřejmě našli dodnes. Dnes pozoruji, bohužel i u nás, určitou reaktualizaci tohoto nebezpečného trendu.
Co se týče hrozby „nesprávných“ názorů dezorientujících začínající skladatele, během svého krátkého působení na Pražské konzervatoři jsem si nějakých deformací nevšiml. Naopak mě zaujalo, že značná část studentů skladby je velmi otevřená poznávání nového a občas mě doslova překvapují svými rozsáhlými znalostmi současné hudby nejrůznějšího zaměření. Samozřejmě to neplatí stoprocentně, ostatně, u nás na katedře skladby je to po této stránce dost podobné.
Neztotožňuji se sice zcela s převažující metodou výuky skladby na konzervatoři - podle toho, co jsem měl zatím možnost slyšet, staví na můj vkus příliš na bezprostřední zkušenosti a zřejmě tak intenzivně nerozvíjí druhý pól skladatelské práce, její racionální složku. To je však vysloveně námět pro odbornou diskusi a politika s tím nemá vůbec nic společného.
5) A na závěr dva pokusy o autokritiku dvou vlastních postřehů; na většině názorů, které jsem si dovolil kritizovat shledávám totiž vlastně něco pravdivého, za podmínky zavedení ještě dalších argumentů do diskuse.
Předpoklad scestného vývoje hudby po rozpadu slohového konsensu se dostane do jiného světla, odmítneme-li jednu obvykle nezpochybňovanou samozřejmost: totiž obecně přijímanou teorii rovnocennosti žánrů, která nahradila dříve přijímané hierarchizované členění hudby na sféry více či méně „umělecké“. Ta naše tzv. vážná hudba totiž musí aspirovat na nejvyšší příčku v hierarchii, jinak přestává být sama sebou. Jak to může dělat, když žádná hierarchie už neexistuje a žánry jsou rovnocenné? Jako žánr je skutečně jen zcela menšinová, ztratila někdejší společenskou prestiž. Není pravda, že jen u nás v Česku. Je to jen otázka míry – různě úzkého okruhu jejích vyznavačů. Neznamená to ale, že se scestnost některého proudu uvnitř našeho žánru týká, a jiný si zachoval přirozenost.