Uvedení Koncertu pro dvoje housle a smyčcový orchestr českého skladatele Tomáše Svobody, žijícího ve Spojených státech, bylo dalším lákadlem dopoledního koncertu 5. dubna přehlídky Pražské premiéry 2008. Skladatel předznamenal, že styl díla zřetelně vybočuje z jeho dosavadní tvorby, inspirační zdroj nastínil ve svém komentáři. „I když dnes již barokně nekomponuji, přistoupil jsem k projektu jakožto k odvážnému pokusu přiblížit se k Bachově hudbě a jeho polyfonii“.
V dnešní době (stejně jako v kterékoli jiné) je stylová rekonstrukce naprosto legitimním svobodným projevem autora a bylo by výrazem netolerance jeho východiska zpochybňovat. Navíc je dnes docela sympatické, když autor vedle své vlastní autonomní linie vědomě pěstuje i některé návraty k hudební historii – kterékoli. Vzpomeňme liturgickou tvorbu Petra Ebena, barokní rekonstrukce Alfreda Schnittke, doslovný romantismus Krzysztofa Pendereckého – v konfrontaci s autonomními opusy vedlejší, ale o autorovi napoví mnohé.

Jinak je tomu u skladby Tomáše Svobody. Byť totiž autor avizuje příklon k Bachově kontrapunktu, s Bachem hudba nemá společného zhola nic. Úvodní Toccata jasně předznamenává, že materiálem díla není tonálně funkční plán, ale diatonická – a často statická – modalita. Na úvod téma zaznívá v unisonu, výchozí tónina d-moll je v hudebním předivu maximálně okleštěna na prosté harmonické funkce. Tomu odpovídá zhuštěná kontrapunktická akce sólistů a tělesa. A byť je arzenál polyfonie bohatě vybaven imitacemi, augmentacemi, těsnami a prolínáním hlavy tématu do všech hlasů – hudba jako by ležela na jednom neměnném harmonickém komplexu cele v duchu Reichova minimal-music. Kombinace věru nevzhledná, neboť výsledek je nevyhraněné kolísání dvou nesourodých světů, jež si navzájem kradou na autentičnosti. Dobře nepůsobí ani unisonová vyústění polyfonie - pomiňme, že až nápadně připomínají keltské národní tance. Expozice má všechny zmíněné „atributy“, provedení se tak stává v úzkých výrazových mantinelech díla dobře rozpoznatelným momentem - diatonika se zabarví do dominantní funkce s přilehlými umělými citlivými tóny. Komplex opět trvá, je maximálně gradován a teprve zde je zřejmé, že harmonicky prostý plán je záměrem autora. Zdali funkční, je otázkou, ale určitě vědomý. Rozdíl mezi prvním a druhým tématem se v diatonickém nálevu bohužel zcela ztrácí a tak autorův požadavek na sledování pohybu obou témat jde tak trochu mimo posluchačovu realitu, která se opírá hlavně o harmonický (ne)vývoj věty.

Passacaglia se zdá nejzdařilejší částí skladby, neboť k odměřenému materiálu přidává i zdařilou architekturu. Jemně nadnášející se ostinátní bas v pomalém, tří čtvrťovém metru je podpěrou zpěvných kontrapunktů sólových partů. K nim se velmi koncentrovaně připojuje celý smyčcový orchestr, jež podporuje spíše kolující harmonii basové periody.