A tempo revue

KULTURNÍ REVUE |

Pierre Bartholomée - La Folie d'Oedipe

Jan Rybář 16.5.2008

Skladba *Pierra Bartholomée* La Folie d´Oedipe (Oidipovo šílenství) je v podstatě čtyřvětou symfonií pro velký orchestr. Jednotlivé části mají tyto názvy: Combats (Zápasy), La Vague (Vlna), Solstices (Slunovraty) a Les Chiens de la nuit (Psi noci). Hudební jazyk skladby vychází na jedné straně z expresionistického hudebního myšlení německého typu (jistá návaznost na schönbergovské principy), na straně druhé lze vypozorovat vlivy hudby francouzské, jež dodávají skladbě větší barevnost a harmonickou promyšlenost, kterou často u německé hudby postrádáme. Spojení německého hudebního, chcete-li expresivního, myšlení s francouzskou barvitostí a smyslem pro organizovanou práci s harmonickým materiálem známe například z díla Pierra Bouleze. Boulezův specifický, někdy až dogmatický hudební jazyk, se mi vybavil jako první, když jsem přemýšlel, kam skladbu Pierra Bartolomée stylově zařadit. Nechci tím však říci, že by autor kopíroval Boulezův svět, skladba je stylově odlišná, ale některé souvislosti jsou zjevné. Nyní přikročme k podrobnější analýze jednotlivých vět:
1. Combats První věta Combats (Zápasy) začíná vzedmutím celého orchestru v krátkém, třítaktovém crescendu, které je však vzápětí přerušeno vpádem lesních rohů. Typický nejen pro začátek, ale celou první větu, je syrrytmický pohyb různých nástrojových skupin. Hudba však nepulzuje po pravidelných dobách, protože se téměř v každém taktu mění metrum, a tak nelze poslechem určit, kde se právě nachází první doba. Autor zde hojně využívá (téměř jako nejdůležitější stavebný prvek) práci s nástrojovými skupinami, které se doplňují v syrrytmickém pohybu a téměř jej nikdy nenarušují. Máme tedy pocit neustálé pulzace. Hojně zde skladatel používá techniku dublování jednotlivých hudebních struktur v různých nástrojích, přičemž jeden z nástrojů vybrané tóny zadrží a nechá vyznít vybraný souzvuk. V taktu 55 začíná plocha, ve které Bartolomée opouští doposud striktně dodržovaný pravidelný pulz orchestru a exponuje krátké motivické struktury ve skupinách nástrojů, nebo nástrojích sólových. Nejvýraznější motivek přináší první housle v taktu 63 – střídavý postup ve velkých terciích. Ten po nich přebírají různé další nástroje. V taktu 81 nastupuje opět dramatičtější plocha, ve které probíhá rychlá imitace krátkých motivků, jež vystupují do popředí. Ačkoliv je partitura poměrně „děravá“ a sazba je v podstatě průhledná, hudba ve svém výsledku působí až expresionisticky hutně a svou náladou se vrací až někam k Schönbergovi, možná i proto, že autor pracuje s výraznými krátkými melodickými úryvky připomínajícími polyfonní vedení hlasů autorů druhé vídeňské školy. Od taktu 120 následuje až do konce věty klidnější, lyričtější pasáž, ve které se opět zpracovávají kratičké motivky z plochy následující po taktu 55.

Skladba Pierra Bartholomée La Folie d´Oedipe (Oidipovo šílenství) je v podstatě čtyřvětou symfonií pro velký orchestr. Jednotlivé části mají tyto názvy: Combats (Zápasy), La Vague (Vlna), Solstices (Slunovraty) a Les Chiens de la nuit (Psi noci). Hudební jazyk skladby vychází na jedné straně z expresionistického hudebního myšlení německého typu (jistá návaznost na schönbergovské principy), na straně druhé lze vypozorovat vlivy hudby francouzské, jež dodávají skladbě větší barevnost a harmonickou promyšlenost, kterou často u německé hudby postrádáme. Spojení německého hudebního, chcete-li expresivního, myšlení s francouzskou barvitostí a smyslem pro organizovanou práci s harmonickým materiálem známe například z díla Pierra Bouleze. Boulezův specifický, někdy až dogmatický hudební jazyk, se mi vybavil jako první, když jsem přemýšlel, kam skladbu Pierra Bartolomée stylově zařadit. Nechci tím však říci, že by autor kopíroval Boulezův svět, skladba je stylově odlišná, ale některé souvislosti jsou zjevné. Nyní přikročme k podrobnější analýze jednotlivých vět:

1. Combats

První věta Combats (Zápasy) začíná vzedmutím celého orchestru v krátkém, třítaktovém crescendu, které je však vzápětí přerušeno vpádem lesních rohů. Typický nejen pro začátek, ale celou první větu, je syrrytmický pohyb různých nástrojových skupin. Hudba však nepulzuje po pravidelných dobách, protože se téměř v každém taktu mění metrum, a tak nelze poslechem určit, kde se právě nachází první doba. Autor zde hojně využívá (téměř jako nejdůležitější stavebný prvek) práci s nástrojovými skupinami, které se doplňují v syrrytmickém pohybu a téměř jej nikdy nenarušují. Máme tedy pocit neustálé pulzace. Hojně zde skladatel používá techniku dublování jednotlivých hudebních struktur v různých nástrojích, přičemž jeden z nástrojů vybrané tóny zadrží a nechá vyznít vybraný souzvuk. V taktu 55 začíná plocha, ve které Bartolomée opouští doposud striktně dodržovaný pravidelný pulz orchestru a exponuje krátké motivické struktury ve skupinách nástrojů, nebo nástrojích sólových. Nejvýraznější motivek přináší první housle v taktu 63 – střídavý postup ve velkých terciích. Ten po nich přebírají různé další nástroje. V taktu 81 nastupuje opět dramatičtější plocha, ve které probíhá rychlá imitace krátkých motivků, jež vystupují do popředí. Ačkoliv je partitura poměrně „děravá“ a sazba je v podstatě průhledná, hudba ve svém výsledku působí až expresionisticky hutně a svou náladou se vrací až někam k Schönbergovi, možná i proto, že autor pracuje s výraznými krátkými melodickými úryvky připomínajícími polyfonní vedení hlasů autorů druhé vídeňské školy. Od taktu 120 následuje až do konce věty klidnější, lyričtější pasáž, ve které se opět zpracovávají kratičké motivky z plochy následující po taktu 55.

Pierre Bartholomée	2. La Vague Druhá část La Vague (Vlna) začíná expozicí postavenou na střídání homofonní sazby různých skupin dechových nástrojů a jejich vzájemné interakci. Tato expozice je postavena na harmonii vycházející z tritón-kvintové harmonie. Homofonní interakce je dokreslována tremolem smyčcových nástrojů a místy i kratičkými vpády klavíru, bicích nástrojů, případně dechů.
V taktu 29 přichází vzryvy celého orchestru, jakési neustálé dynamické vlny, které ústí do souzvuku v taktu 44. Následuje kratičká reminiscence terciového motivického materiálu první věty a poté přichází pasáž, kde dominují rychlé pravidelné běhy v sextolách, které mají zjevně zvukomalebně evokovat vlnění oceánu. V taktu 74 tato „vlnění“ autor přerušuje opět oním terciovým „leitmotivem“ z první věty a o pár taktů později přichází i s reminiscencí začátku věty druhé – tedy na akordickou homofonní sazbu, kterou ovšem narušuje ostrými vpády různých nástrojů. Počínajíc taktem 97 následuje plocha Animé. Až překvapivě je celá nesena v duchu homofonně-polyfoní faktury á la Hans Werner Henze a nástrojové bloky vytvářejí hustou atonální sazbu. Po taktu 139 doznívá coda, charakteristická syrrytmickým pohybem smyčců s řídkým vpádem nástrojů dechových.

Pierre Bartholomée

2. La Vague

Druhá část La Vague (Vlna) začíná expozicí postavenou na střídání homofonní sazby různých skupin dechových nástrojů a jejich vzájemné interakci. Tato expozice je postavena na harmonii vycházející z tritón-kvintové harmonie. Homofonní interakce je dokreslována tremolem smyčcových nástrojů a místy i kratičkými vpády klavíru, bicích nástrojů, případně dechů.

V taktu 29 přichází vzryvy celého orchestru, jakési neustálé dynamické vlny, které ústí do souzvuku v taktu 44. Následuje kratičká reminiscence terciového motivického materiálu první věty a poté přichází pasáž, kde dominují rychlé pravidelné běhy v sextolách, které mají zjevně zvukomalebně evokovat vlnění oceánu. V taktu 74 tato „vlnění“ autor přerušuje opět oním terciovým „leitmotivem“ z první věty a o pár taktů později přichází i s reminiscencí začátku věty druhé – tedy na akordickou homofonní sazbu, kterou ovšem narušuje ostrými vpády různých nástrojů. Počínajíc taktem 97 následuje plocha Animé. Až překvapivě je celá nesena v duchu homofonně-polyfoní faktury á la Hans Werner Henze a nástrojové bloky vytvářejí hustou atonální sazbu. Po taktu 139 doznívá coda, charakteristická syrrytmickým pohybem smyčců s řídkým vpádem nástrojů dechových.

3. Solstices

Část třetí Solstices (Slunovraty), lyrická, vychází z jednoho kratičkého akordického motivku věty první a exponuje ho ve třech flétnách. Na tento třítaktový motivek navazují smyčce se svou odpovědí. Situace se dvakrát opakuje a stává se jakousi hlavní myšlenkou věty. Plocha Plus Animé v taktech 13-21 pohyb na krátko rozhýbe, avšak taktem 22 se vracíme zpět do nálady původní. Zajímavou instrumentační kombinací je v následující části mixtura violové skupiny s flétnou. Plocha Animé (takt 32) přináší navíc rozvrásněnou táhlou melodii tutti prvních houslí, které později střídá flétna. V další ploše skladatel využívá naopak zpěvnou homofonní fakturu smyčců i dřevěných dechových nástrojů. Chvilkové narušení děje ostrým vpádem orchestru v taktu 67 je však velmi rychle vystřídáno klidnou, témbrově pojatou plochou. Závěrečná část třetí věty od taktu 83 Presque lent je již pouze gradační codou. Je charakteristická výlučně syrrytmickým triolovým pohybem. Hustá faktura navíc navozuje pocit valící se vody.

4. Les chiens de la nuit

Poslední věta Les chiens de la nuit (Psí noci) přináší zcela nový materiál, který celou kompozici ve svém závěru důležitým způsobem oživuje; je to princip ostinata. Vychází ze čtyřtónového modelu vzestupné velké tercie a sestupné velké septimy (na začátku v houslích – es-g-es-e). Tento model probíhá se strojovou pravidelností celou poslední větou, s výjimkou několika zastavení. Předávají si ho nástrojové skupiny napříč orchestrem v různých transpozicích. Mnohdy zaznívá i více transpozic současně. V některých případech se ostinato stává pouze doprovodem pro „důležitější“ dění ve zbytku orchestru (vpády žesťových nástrojů, atd) a jindy přebírá hlavní úlohu. Harmonicky však celá věta vychází z tohoto třítónového modelu a jeho různých transpozic. Díky tomu je po této stránce přehledná. Žádné nové dění však poslední věta nepřináší. Snad jen trochu překvapí konec, který je, u této velmi dramatické a opulentní kompozice, doveden do pianissima a ponechán pouze na tercii h-dis ve dvou sólových houslích.

Kompozice jako taková si drží svůj styl a díky rozvržení do čtyř kratších vět netrpí problémy s nadměrnou délkou. Má velmi nápaditá místa jak po stránce témbrové, tak po stránce harmonické. Někdy však až příliš mnoho kulminuje a opět utichá. Možná by jí prospělo trochu méně exprese a více koncentrace na jednotlivé plochy. Místy jsem měl pocit, jakoby autor až zbytečně opakoval principy, které již byly použity na jiném místě skladby a jeví se proto již oposlouchaně. Je také samozřejmě možné, že při jiné a pečlivější interpretaci (na Pražských premiérách 2008 hrála 30. března Plzeňská filharmonie) by leckterá místa vyšla přesvědčivěji.