První věta využívá v úvodu momentu překvapení. Na metricky proměnlivé ploše 96 taktů probíhají tři postupně se prodlužující gradační oblouky, zklidňujícími momenty proložené: krátkým sólovým vstupem alt saxofonu, delší houslovou kadencí, ze které zároveň vyrůstá poslední a také nejdelší gradace, zakončená rychlou a stručnou Codou. Každá ze tří ploch má ve svém základě jinou rytmickou figuru, jenž se postupným pohybem vpřed rytmicky a dynamicky zahušťuje. První dvě pracují spíše s drobnějšími, různě seskupovanými šestnáctinovými hodnotami. Nejdelší závěrečná plocha vychází nejprve z čtvrťových triol umožňujících udržení delšího tahu. Orchestrální skupiny jsou sjednoceny do společného rytmicko-gradačního proudu, pokud jsou některé skupiny vyčleněny, pak pouze v místě vsuvek propojujících jednotlivé oblouky.

Druhá věta začíná doznívající prodlevou violoncell a kontrabasů, do níž vstupuje osamoceně první verš básně Gong. Následná smyčcová pasáž vyústí do slova Klang, a poprvé přichází ke slovu elektronická stopa. V ní obsažená prodleva kvint-kvartového souzvuku prodlužuje vnímání předešlého slova. EA složka se zapojuje vždy na konci každé ze tří slok, doprovázeje slovo Gong. 95 taktů věty je rozčleněno na  tři přibližně shodné třetiny, každá pro jednu sloku. Deklamativní charakter zpěvní linky, kontinuálně se vyvíjející hudební materiál, rubatový charakter a střídmá instrumentace dává možnost dobré srozumitelnosti slova a orchestrace navíc podtrhuje závažnost a gradaci textu. Obsahové sdělení je na některých místech hudebně dotahováno ve chvílích, kdy k posluchači teprve doléhá obsah sděleného. Nejpůsobivěji je uchopena poslední sloka, která začíná velkým zklidněním, aby vynikla slova Du, die man niemals vergisst, die sich gebar im Verlust, … za doprovodu altové flétny. Poslední třetina by se dala považovat za myšlenkový vrchol druhé věty vůbec.

Za zvuku gongu a počátečních prodlev v prvních a druhých houslích se přeneseme do závěrečné části „Ein Gott vermags…“, jež ve svém názvu obsahuje úvodní verš ze třetího Sonetu Orfeovi. Rilke se pracoval s frmou italského sonetu se 14 verši dělenými na dvě čtyřverší a dvě trojverší. Devátý verš přináší změnu atmosféry.

Úvodní sdělení patří sboru. Nad prodlevou spodních hlasů stoupá stupňovitě zpěvní linka, stejné dění se odehrává také v orchestru. Sólový hlas se přidává až po chvíli s navazujícím textem, až do konce prvního čtyřverší, kde dochází k prvnímu gradačnímu předělu (cca první čtvrtina věty), pokračuje beze sboru. V druhém čtyřverší se role prohodí. Mezzo-soprán opakuje slovo Gesang a sbor jej komentuje a rozvádí do dynamicky nejsilnějšího vrcholu při sdělení Gesang ist Dasein (cca polovina věty). Nejprve se tato plocha v hlasech kontrapunkticky proplétá, ovšem s přicházejícím vyústěním se linky sjednocují do jednotného metro-rytmického proudu. Poslední verš druhého čtyřverší a první verš prvního trojverší sonetu jsou myšlenkově provázány, charakter sdělení se změní. Stejně tak jsou řešeny i hudebně. Mezzo-soprán přebírá opět hlavní linku sdělení, kterou si ponechá do úplného konce. Sbor se dále přidává pouze v místě zesílení označení Boha ve frázi Und wann wendet er an unser Sein die Erde und die Sterne? a v závěrečném trojverší přebírá syrrytmicky zhudebněný střední verš In Wahrheit singen, ist ein andrer Hauch. Poslední dvě trojverší jsou rozvržena do posledních dvou čtvrtin věty.
Závěr klesá do velmi nízké dynamiky, poslední slova verše Ein Hauch um nichts. Ein Wehn im Gott. Ein Wind. zaznívají v šepotu recitace mezzo-sopránu a gongu. 

Kubíkova Sinfonietta je dílem vytříbené proporcionality, jak v makro-, tak mikrostruktuře vpravdě strhujícího účinku. Provedení jistě umocňuje prostorové umístění elektroniky se zvuky gongu, což ovšem nahrávka takto plasticky přenést nedokáže. Snad by se dalo říci, že spojení Kubíkovy deklamační práce s textem a mysticko-hymnickým účinkem hudby nemá vůbec daleko k atmosféře doby Rilkeho života, což považuji za nejlepší známku proniknutí k samému jádru jeho krásných básní.