charakteristického začlenění do vyšších celků získávají na obsahové intenzitě. Základem této metody skládání hudby je myšlení v blocích. Ty většinou na sebe navazují buďto „střihem“ nebo se vzájemně prolínají v časové následnosti i v souznění. Bloky jsou vytvořeny z různého, ale vždy charakteristicky vyhraněného materiálu. Jednu krajní polohu představuje zcela tradičně stavěné téma – např. v duchu moravské lidové hudby vytvořená melodie, která zazní ve smyčcích v první větě. Je to vlastně obyčejná rozšířená perioda s charakteristickými lydickými melodickými kroky. Jejím krajním protějškem jsou bloky charakterizované barvou zvuku jako vedoucím parametrem, na nichž se ostatní složky sice podílejí, ale jejich postavení je podřízeno témbrovému záměru. Je to např. s periodickou „moravskou“ melodií současně znějící blok dřevěných nástrojů, který sice obsahuje společné tóny s melodickým pásmem, ale k lydickému modu G přidává dis. Harmonicky a instrumentačně je toto pásmo tvořeno tak, že zdůrazňuje své disonantní prvky, což umocňují střety nebo střídání chromatických půltónů d - dis. Harmonická vazba na melodické pásmo zde není zdaleka tak podstatná, jako barevná svébytnost pásma dřevěných dechů. Celá plocha proto působí jako souznění tří samostatných pásem, z nichž dvě vytvářejí pevnější vazbu (melodie a statický trojzvuk G dur v žestích), a jedno působí jako samostatný prvek působící v „druhém plánu“.

Jedním z nejvýraznějších příkladů střihové návaznosti bloků je úsek ve druhé větě („Písmo“),  kdy po rozsáhlém motorickém úseku přichází jakási téměř formově samostatně působící miniatura uvnitř stavby věty, aniž by ale byla narušena kontinuita vnímání vyššího celku. Jde nejprve o třítaktový úsek, kde smyčce hrají v imitacích rytmického modelu rozklady neterciově stavěných souzvuků vytvářejících vzestupný sled, harfa vzestupnými glissandy barevně doplňuje a charakterizuje tento zvukový komplex. Dominující a od sebe neoddělitelné prvky jsou témbr a intervalová stavba souzvuků. Následuje pětitaktový úsek založený na spojích nepříbuzných a chromaticky příbuzných durových trojzvuků, instrumentovaný s převahou dřev. V něm je hlavním nositelem obsahu harmonický vztah, který je na hranici tonálního myšlení (některé dvojice kvintakordů jsou v poměru umožňujícím tonální výklad) a záměrně decentralizovaného zacházení s touto „nejoposlouchanější“ konsonancí. Zatímco předchozí trojtaktí obsahuje pohyb nepůsobící metricky, „kvintakordový“ úsek demonstruje svoji trojdobost. Poté přichází znovu „témbrové“ trojtaktí ve volné kvartové transpozici. Účelem této transpozice je zřejmě navození otevřenosti této miniaturní třídílné formy vsazené do celku věty, nikoliv budování levné gradační plochy pomocí sekvencí úseků zpracovaných osvědčenými prostředky „tématické práce“. Celou „miniaturu“ lze také chápat jako introdukci k následující, opět na konsonantních souzvucích založené rozsáhlejší ploše. Kontrast dílů této do vyššího celku začleněné malé formy (a-b-a´), je příkladem toho, jak autorka dosahuje zmíněného neoposlouchaného vyznění skladby: je založen na změně hierarchie parametrů, nikoliv na práci uvnitř předem dané jednotně uspořádané struktury, jak by to odpovídalo konvenčnímu neoklasickému myšlení nebo také „systémovému“ přístupu, který zdůrazňuje význam předběžné organizace hudebního materiálu.

Příkladem vzájemného prolínání a souznění bloků ve vertikálním i horizontálním členění je úsek bezprostředně předcházející již zmíněné motorické ploše, kdy přichází velmi jednoduchý, ale výrazný motiv sestupné malé sekundy propojené charakteristickým glissandem svěřený sólovému klarinetu. Ten nastupuje ještě před dozněním předcházejícího žesťového bloku spadajícího do tématického okruhu práce s durovými kvintakordy, na nějž navazuje „metodou střihu“ ona rozsáhlá motorická plocha (kytara, bicí, dřeva). Klarinet po tomto výrazném stavebném předělu ještě pět taktů pokračuje v opakování svého modelu. Vedoucí složka – hlavní nositel významu – je rozdílná v každém z prolínajících se bloků: v žesťovém pásmu jsou to harmonické vztahy, v partu klarinetu barva zvuku, a v následujícím ostinátně založeném bloku dominuje hybnost a rytmus (triolový pohyb, opakované „patterny“).

Stavba na první pohled konvenčního třídílného celku je těmito - na několika příkladech demonstrovanými - stavebnými principy ve skutečnosti zásadně ovlivněna. Charakteristická je pro ni svébytná „dramaturgie koncentrace obsahu“. První věta – „Červená“ nás uvádí do stylového a myšlenkového světa skladby. Zmíněné typické hudební myšlení je v ní sice již naznačeno, ale sama o sobě by nemohla zapůsobit tak výrazně, jako v rámci celého cyklu. Druhá věta – „Písmo“ je obsahový střed – těžiště díla. Zde jsou tyto originální vztahy a kompoziční principy nejvíce koncentrovány, naopak samotný materiál, na jehož základě se odehrávají, je z celé skladby nejprostší. Jde až o archetypické tvary: jednohlasé melodie, figurace, opakující se disonantní clustery rozváděné do unisona, zdůraznění významu dynamiky jako formotvorného činitele schopného dočasně převzít vedoucí úlohu. Pointou je tady již popsaná malá třídílná forma uvnitř věty, v níž se připomíná pro celou skladbu zásadní myšlenka založená na spojích trojzvuků.

Je-li „Písmo“ obsahovým a stavebným centrem, třetí věta „Žlutá“ směřuje ke dvěma vrcholům celého cyklu. Myšlenkovou kulminaci představuje  místo krátce před závěrem (v poměrně nízké dynamice), kde se prolnou všechny tři doposud do rozpoznatelných pásem rozdělené úhly pohledu na hierarchii hudebního výraziva v jeden celek. Při pohledu do partitury je vidět, že smyčce uvádějí témbrový prvek (zde představovaný vzestupnými glissandy), harfa a dřevěné dechové nástroje jsou nositelem trojzvukové, harmonickými vztahy řízené myšlenky, začleňuje se také periodicky stavěné melodické téma (vzpomeňme na první větu), které vytváří konečně vazbu s trojzvukovým světem vůdčí harmonické myšlenky. Zde, na výrazovém vrcholu skladby, však spíše než jednotlivá pásma vnímáme jejich sjednocení do vyššího celku. Symetrie, náznakově periodická povaha úseku, je vyjádřena lapidárně: repeticí předepsaným opakováním čtyřtaktové polověty při zrychlujícím se tempu.

O několik taktů dále následuje dynamická kulminace cyklu, která sice již nepřináší zásadně nový obrat ve vývoji, ale působí jako potvrzení předchozího myšlenkového vrcholu a zároveň jako prostředek dosažení rovnováhy cyklu jako celku; obsahová kulminace je totiž daleko za bodem zlatého řezu věty i cyklu.	Olga Ježková

Skladba se vyznačuje – ve shodě s nastíněným kompozičním myšlením – vytříbenou orchestrací. Za zvláště nápadité považuji využití kytary, která se často váže na skupinu bicích nástrojů. Barvy takto dosažené působí emocionálně velmi silně a také originálně. Přesto by se moje jediná polemická poznámka týkala právě instrumentace. Občas jsou nástupy nového bloku pohlceny zvukem předchozího, např. zmíněná „lidová“ melodie v první větě. Přimlouval bych se pro další provedení za korekci dynamiky, případně za instrumentační posílení nástupu rizikového nového úseku.

Vzpomínám si na výrok studenta instrumentace na HAMU, který se po vyslechnutí a rozboru jakési analyzované skladby vyjádřil, že na něj působí dojmem „svobodného komponování“. Tak na mě působí i Žlutočervený plakát. Je to skladba těžko zařaditelná do nějakého dnes vlivného proudu ve vážné hudbě. Pro odborníky různých zaměření bude tu příliš „tradiční“, „nesouvisející s tím, o co v dnešním komponování jde“, jindy zase trochu zbytečně extravagantní, i když „melodická invence by tu byla“. To je nevýhoda pro uplatnění v prostředí koncertního provozu soudobé hudby, ovládané principem reciprocity v nejnižším patře, a kultem uznávaných guru v patře nejvyšším. Právě proto si ale tato hudba zaslouží další život na koncertních pódiích. Je podle průvodního slova autorky – říkám to vlastními slovy – reklamním plakátem na pozitivní životní hodnoty. Při poslechu na koncertě i následně z nahrávky se mi zdálo, že interpreti a na koncertě i posluchači to také tak přijali. To dodává vzácného pocitu optimizmu i mně.