Kryštof Mařatka (nar. 15. ledna 1972) žije od roku 1994 trvale v Paříži. Je zcela jisté, že ho tamní kulturní život nejen oslovil, ale též velmi obohatil. Byla by zajímavá otázka (či odpověď na ni), jak by se vyvíjel jeho hudební jazyk, kdyby zůstal v Česku a neprošel si cizokrajnými vlivy. Vedla by ovšem jen ke spekulacím. Dnes je to skladatel se znělým jménem, vysokým renomé, neoddiskutovatelnými úspěchy a kvalitou skladeb. Provedení Zvěrohry 4. dubna na Pražských premiérách 2008 bylo pro mě událostí. Zdá se, že v onen večer se koncertní sál Dvořákovy síně mnohem více zaplnil, než jak to bylo u ostatních koncertů festivalu. Troufám si říct, že Mařatkova premiérovaná skladba byla jedna z nejhlavnějších příčin. Všechny kompozice zmíněného večera byly kvalitní a obohacující. Nicméně Zvěrohra je v něčem přece jen předčila. Domnívám se, že to způsobily tyto aspekty: silný efekt, odvaha a tak trochu troufalost ve vysokých požadavcích na orchestr, vynikající interpretační výkon francouzské sopranistky Aleny Vassilievy, ale hlavně originální myšlenka implantovaná do hudebního díla, a to v takovém projevu, který nenechá v klidu ani posluchače s nulovou znalostí soudobé hudby a povědomím o ní. (Nezmiňuji samozřejmě perfektně zvládnuté řemeslo, které nechybělo ani ostatním premiérám koncertu.)

Zvěrohra - sborník antropoidních zpěvů pro soprán a orchestr vypovídá o něčem, co se týká každého z nás - sleduje první hlasové projevy a vývoj lidské řeči našich předků. Pokud někdo měl možnost slyšet předchozí skladbu Otisk (naleziště preinstrumentální hudby paleolitu) z roku 2004 jako já, musel mít už přibližnou představu a zároveň velké očekávání jakéhosi "hudebního stroje času", který je schopen posluchače přenést do nepřekonatelně vzdálené a fascinující minulosti.

Tím vzniká něco jako jiná realita, ne její nápodoba. V celém díle se dá vysledovat členění do několika úseků ohraničených celkem pěti dynamickými vrcholy v tutti. Ty jsou tvořeny z gradací v podobě prudkého instrumentálního nahuštění. Autor zde využívá proměn různých pravidelných a nepravidelných rytmických seskupení, jako jsou osminové a šestnáctinové běhy, trioly (malé, velké), kvintoly, tečkované rytmy a přírazy. Kladením lineárně i vertikálně střídajících se rytmů s převážně chromatickými postupy dociluje vzniku nekonkrétní zvukové hmoty. Úseky mezi gradacemi mají formálně volný charakter a více či méně reflektují či determinují materiál pěveckého sóla. Interakce mezi ním a orchestrem se uskutečňuje několika způsoby, od přibližné shody rytmické, tónových výšek až k výrazovým prostředkům, jakých jsou nástroje či hlas schopny. Toto vzájemné ovlivňování můžeme zaznamenat jak ve stejném čase, tak s malým předstihem v orchestru nebo zpěvu. Co se týče zmíněných tónových výšek, jedná se mnohdy o kopírování, tedy lemování melodie v některých z nástrojů. Výsledný zvuk ale zdaleka není melodicky konkrétní, neboť zde působí vždy další nástroje, které jsou buď důsledně posunuty o intervaly v těsné blízkosti, což vytváří jakési melodické klastry, nebo jsou na melodii rytmicky i tónově nezávislé a zamlžují tím sledovanou linku.

Zajímavě působí také místa, kde se jinak přesně sledovaná melodie rozostřuje pomocí občasných intervalových odchylek, jako např. odskočením o oktávu, sekundu či jiný interval, a uvolňují ji do jakési pociťované lability. Hlas nastupuje hned s koncem první, tedy úvodní gradace. Využívá téměř pouze intervalu malé sexty, ale také mluveného projevu či zvolání, která jsou v partituře naznačována různě klikatícími se čarami od konkrétního či nekonkrétního tónu. Instrumentální průběh tohoto úvodního úseku vyjadřuje díky foukání do dechových nástrojů a dynamicky slabé prodlevě ve smyčcích spíš ticho než zvuk. Po druhé gradaci se již dává vše do pohybu - hlas ještě chvíli pracuje jen s úzkým tónovým výběrem třech až čtyřech tónů v rozmezí kvarty a pozvolna přechází v mnohem uvolněnější melodické kreace. Souzvuková stránka tvořená orchestrem je mnohdy též určována tónovým výběrem, často pomocí obměňovaného repetování melodicko-rytmických vzorců. U nich je možno vysledovat i částečná centra vztahující se k jednotlivým frázím. Ty sice mnohdy bývají rozlaďovány v rámci totožného tónového materiálu, nicméně čtvrttónově odchýleného, někdy narušeného glissandy, čímž centrum znejistí (je to mimochodem jeden z typických tahů Mařatkova rukopisu). Poslední gradace je jakýmsi auftaktem k závěrečné plejádě proměnlivě rytmizovaných akcentů v tutti orchestru, který se téměř detailně shoduje se závěrem Otisku (včetně 20 vteřin aleatorně improvizujících kulisových fléten, v partituře Otisku zvaných mezihudba). Tím se obě díla přiznaně scelují do jedné příbuzné idey.  

V celém vokálním partu můžeme nalézt nepřeberné množství výrazových a technických vymožeností: mluvení na způsob sprechgesangu, výkřiky či rytmizovaná citoslovce, různé varianty glissand, zpěv na hlásce "r", dokonce dušené tóny vytvářené pomocí stlačení mandlí (ruce mačkají krk), atd. Na zpěvačku je kladen vysoký nárok v mnoha podobách. Opomeneme-li nutnou vynikající technickou vyspělost a veliký rozsah, tak je to téměř nepřetržité zpívání s pouhou jedinou větší pauzou přibližně v poslední třetině skladby. Zvěrohra je též tak trochu audio-vizuální divadlo, takže zvuky a tóny sóla jdou ruku v ruce s přednesem, který představuje mnoho pocitových poloh (údiv, zvědavost, letargii, agresi...) nevyhýbaje se vizuálním pohybům (vyobrazení opičího chování boucháním rukama do hrudi, dominantní dupání nohama do země...). Sólový part je z tohoto důvodu o to náročnější, neboť vyžaduje velmi přesvědčivé herecké dovednosti.

Co je jistě stejně zajímavé jako samotná hudba, je způsob tvoření slov, slabik nebo citoslovcí. Ty mají navodit dojem jakési rekonstrukce prařeči a prazvuků. Vznikly zřejmě s autorovou imaginací a řekla bych též intuicí. V nejedné chvíli připomínaly žvatlání nemluvňat, čímž se vývoj prařeči dostal do souvislosti s vývojem řeči u dítěte. Tento vztah je velmi pozoruhodný a otvírá další rovinu, pomocí níž se nám toto jinak nedostižné období opočlověka věrohodně přibližuje. Slova postupně přibírají další a další písmena univerzální abecedy. Pro příklad uvádím několik prvních z nich:

Halé, haliaká, keliaká, keliá -  a, e, i, h, k, l
Kurakuríra - r, u
Vavava – v
S, šau - s, š
Peau – p
Kuríam – m
Zazusezupua – z
Lafiůklameau – f
Dzadza - dz

(atd.)

V současné postmoderní době se dá z mnoha oborových hledisek vysledovat několik celosvětových tendencí. Jedna z nich je hledání lidských kořenů, touha patřit k nějaké legendě, snaha objevovat sama sebe pomocí pohanských rituálů různými alternativními způsoby. Domnívám se, že Zvěrohra je umělecké dílo s odkazem, který nám dokáže poodkrýt závěs tajemna a dát příležitost podívat se sám sobě do tváře k samotnému počátku lidské existence.