A tempo revue

KULTURNÍ REVUE |

Andreas Pflüger – Doppelkoncert für Bandoneon, Cembalo und Kammerorchester

Lukáš Sommer 7.5.2008

Dopolední matiné 30. 4. 2008 skýtalo hned několik světových premiér. Jedinou zahraniční novinkou byl Doppelkoncert für Bandoneon, Cembalo und Kammerorchester Švýcara *Andrease Pflügera*, k níž dal popud dirigent Facund Agudin. Inspirací se autorovi stala zajímavá nástrojová kombinace bandoneon + cembalo. První nástroj evokuje hudbu latinsko-americké provenience, druhý inspiruje k neobarokním prvkům, a právě oscilování mezi oběma světy mělo být základní ideou díla. Již samo provedení však ukázalo výrazové limity obou instrumentů, které nejsou vzájemně kompaktní ani zvukově, ani dynamicky. Cembalo bylo navíc ozvučeno značně necitlivě, pročež nebylo slyšet bandoneonu, který je sám o sobě dynamicky zdatnější. A tak studiově ošetřená nahrávka, kde se oba nástroje zvukově doplňují, značně zkresluje posluchačský dojem z premiéry. Nebývá zvykem, aby se analýza zaobírala stylovým východiskem autora, ale kompozice sama ani jinou možnost nedává.
Hudba jasně kotví v neo-romantismu druhé poloviny 20. století, což by byla sama o sobě příliš hrubá charakteristika - jakékoli ‚neo‘ má jistě mnoho východisek. Nuže jazyk Andrease Pflügera se nejvíce kloní k onomu Regerovskému polyfonismu, z něhož vychází i striktní monotematismus díla. Skladatel tak v jistém směru rezignoval na méně strukturovanou hudební myšlenku, než jakou je téma - motiv, čímž značně zředil výrazový svět své hudby. Tomu odpovídá převážně zhuštěný tok polyfonní sazby, její neustálé imitační zpracovávání cele v duchu varhanní etikety, absence hudební myšlenky v latentním tvaru. Skladateli tedy nezbývá než navodit pocit uvolnění umělou evokací quasi-pastorálních motivů - dočasným ‚odšpiněním‘ jinak tlusté faktury díla. Souzvuková necitlivost je bohužel dalším kazem partitury, v níž nechybí takové perly jako atonálně kráčející bas zdvojený ve violoncellech, fagotech a basklarinatu. Sice zjišťujeme, že je augmentací druhého tématu, nad nímž se produkuje téma v račím obratu a jeho hlava koketně přitakává v triolovém zpracování – ale přesto se nám ani po tomto zjištění nedělá dobře. Jako většina polyfoniků 20. století i Pflüger do hudebního přediva implantoval volnou atonalitu, pocit centra omezil na tónovou, nikoli harmonickou soustavu a vydává tuto skutečnost za ovlivnění Musica nova (jejíž étos je v něčem úplně jiné, než v tónovém materiálu). A tak neslyšíme z hudby ani Musica nova, ani tradici v její životadárnosti, jen nevyhraněné kolísání mezi imitací obojího. I proto je nutné v zájmu objektivity hranici zvukového průzkumnictví nepřekračovat – byť ji jako posluchač mohu stokrát požadovat. Vedlo by to jedině k totálnímu odmítnutí skladby, čímž by ostatně nemohla vzniknout ani tato recenze.

Dopolední matiné 30. 4. 2008 skýtalo hned několik světových premiér. Jedinou zahraniční novinkou byl Doppelkoncert für Bandoneon, Cembalo und Kammerorchester Švýcara Andrease Pflügera, k níž dal popud dirigent Facund Agudin. Inspirací se autorovi stala zajímavá nástrojová kombinace bandoneon + cembalo. První nástroj evokuje hudbu latinsko-americké provenience, druhý inspiruje k neobarokním prvkům, a právě oscilování mezi oběma světy mělo být základní ideou díla. Již samo provedení však ukázalo výrazové limity obou instrumentů, které nejsou vzájemně kompaktní ani zvukově, ani dynamicky. Cembalo bylo navíc ozvučeno značně necitlivě, pročež nebylo slyšet bandoneonu, který je sám o sobě dynamicky zdatnější. A tak studiově ošetřená nahrávka, kde se oba nástroje zvukově doplňují, značně zkresluje posluchačský dojem z premiéry. Nebývá zvykem, aby se analýza zaobírala stylovým východiskem autora, ale kompozice sama ani jinou možnost nedává.

Hudba jasně kotví v neo-romantismu druhé poloviny 20. století, což by byla sama o sobě příliš hrubá charakteristika - jakékoli ‚neo‘ má jistě mnoho východisek. Nuže jazyk Andrease Pflügera se nejvíce kloní k onomu Regerovskému polyfonismu, z něhož vychází i striktní monotematismus díla. Skladatel tak v jistém směru rezignoval na méně strukturovanou hudební myšlenku, než jakou je téma - motiv, čímž značně zředil výrazový svět své hudby. Tomu odpovídá převážně zhuštěný tok polyfonní sazby, její neustálé imitační zpracovávání cele v duchu varhanní etikety, absence hudební myšlenky v latentním tvaru. Skladateli tedy nezbývá než navodit pocit uvolnění umělou evokací quasi-pastorálních motivů - dočasným ‚odšpiněním‘ jinak tlusté faktury díla. Souzvuková necitlivost je bohužel dalším kazem partitury, v níž nechybí takové perly jako atonálně kráčející bas zdvojený ve violoncellech, fagotech a basklarinatu. Sice zjišťujeme, že je augmentací druhého tématu, nad nímž se produkuje téma v račím obratu a jeho hlava koketně přitakává v triolovém zpracování – ale přesto se nám ani po tomto zjištění nedělá dobře. Jako většina polyfoniků 20. století i Pflüger do hudebního přediva implantoval volnou atonalitu, pocit centra omezil na tónovou, nikoli harmonickou soustavu a vydává tuto skutečnost za ovlivnění Musica nova (jejíž étos je v něčem úplně jiné, než v tónovém materiálu). A tak neslyšíme z hudby ani Musica nova, ani tradici v její životadárnosti, jen nevyhraněné kolísání mezi imitací obojího. I proto je nutné v zájmu objektivity hranici zvukového průzkumnictví nepřekračovat – byť ji jako posluchač mohu stokrát požadovat. Vedlo by to jedině k totálnímu odmítnutí skladby, čímž by ostatně nemohla vzniknout ani tato recenze.

První věta ♩ = 84 má jisté znaky sonátového myšlení, avšak rozdíl mezi expozicí a provedením se z důvodů výše řečeného stírá. Výchozím materiálem jsou dva kontrastní motivy sólistů, které prostupují hudebním předivem. Kadence obou sólistů by mohla být dobrou příležitostí upevnit charakter věty, leč jediný charakteristický okamžik nastává až v závěrečné codě - změna rejstříku cembala na loutnový v kombinaci s diskantovým rejstříkem bandoneonu na moment zapůsobí jako jeden nástroj. ♩ = 60 má značně fantasijní charakter, sama forma je volně plynoucí s náznakem ABA‘.

Andreas Pflüger

V počátku partiturou putují oba motivy první věty, ale postupně jsou opouštěny a základním kamenem variační práce se stává arpeggio. Obdobný půdorys ABA’B’A‘‘ má třetí věta ♩ = 120. Díl B je jedinou diatonickou plochou, její funkce pouhé vedlejší hudby však posluchačsky neuspokojuje. Krajní části opět navozují ‚klima‘ první věty, vývoj makroformy tak značně stagnuje.

Možná je strohost předchozího odstavce výmluvným svědectvím o tom, že přiblížit se k takto uchopené skladbě nemá z analytického hlediska valný smysl. Luštit kam a jak se autorova překotná invence právě ubírá a popisovat její polyfonní záhyby, je věc nadmíru nezáživná. Jakoby jediným smyslem krátkodechých a bezhlavě rotujících motivků, podtémat, imitací a raků bylo ukázat, že skladatel to s polyfonií umí a dokáže poctivě uštrikovat pár set variací. O to horší je zjištění, že tematická práce je zde jen nutným lepidlem, které má tu celou přemrštěnou masu hudeb držet pohromadě. Dvojkoncert tak ponejvíce vypráví o tom, že se hustá kontaminace ‚dobrých nápadů‘ nakonec obrací proti hudbě samé. Nuance mezi napětím a uvolněním se dávno setřela a nezbývá, než čekat, až to skončí. Ale to už je jen ozev skryté nechuti recenzenta k nabubřelé kompoziční ekvilibristice, jejíž užvaněnost se neschová v žádném slohu.