A tempo revue

KULTURNÍ REVUE |

Jean Luc Darbellay – Zéphir pro A klarinet a komorní orchestr

Jan Fila 6.5.2008

Skladba švýcarského skladatele Jean Luc Darbellaye (* 1946) Zéphyr pro A klarinet a komorní orchestr (2007) zazněla ve světové premiéře na předposledním koncertě Pražských premiér v sobotu 5. dubna 2008 v podání Stephana Siegenthalera a Pražské komorní filharmonie s šéfdirigentem Kasparem Zehnderem. Sám název skladby je inspirovaný starořeckou mytologií, kde Zephir byl bůh západního větru, přinášel vláhu a ochraňoval tak rostliny. Hudba se nese v atmosféře snu a meditace, střídají se v ní dvě nálady, nazval bych je vichřice a Zephyr. Povětšinou jsou ve znamení střídání orchestrálního tutti a sólisty. Materiál skladby je podřízen intervalovému výběru velké sekundy a tritonu, pokud se v melodice objevují i jiné intervaly (malá sekunda, velká tercie či velká septima), jedná se o průchozí nebo melodické tóny odchylující se od základního stavebně-melodického principu. Celá skladba je vystavěna variační technikou.
První oddíl skladby (♩ = cca 88) je evoluční plochou. Počíná vstupem „bouře“. První souzvuk, který je členěn v paralelně probíhajících pásmech v poměru 6:5:4, obsahuje všechny tóny chromatické stupnice s výjimkou třech, které tvoří základní intervalový výběr (od tónu c jsou to f, g a h). I další střety hlasů v jednotlivých metrech dávají takovouto strukturu, latentně se stále objevuje dvanáctizvuk. Průběh vertikály je zcela náhodný, škoda, že na ní autor zcela rezignoval. V taktu dvanáct poprvé vstupuje sólista s dlouhým drženým tónem c, v taktu 16 je utnut návratem bouře v inverzi. V basovém trombónu se objevují neproveditelná glissanda - nikdy není možné docílit glissanda delšího než triton, pokud má být (jako v tomto případě) provedeno chromaticky, shorkové glissando v úvahu nepřipadá... Nástup sólisty je obohacen o sekundový krok a orchestrální „vichřice“ se připomíná v originálním tvaru s rozšířenou paletou bicích.
Nový vstup sólisty v taktu 39 opět více rozšiřuje sekundové kroky, který je v následné kadenci rozvíjen výrazněji. V ní autor zachází - sám klarinetista - necitelně s přefuky nástroje, což při provedení působilo Stephanu Siegentalerovi potíže a vedlo k nežádoucím chybám. Tyto „obaly“ kolem dlouhých not ve mně asociovaly Stravinského Svěcení jara (asi ponejvíce Obřad předků). Od taktu 48 materiál přebírá dřevěná sekce později doplněná o smyčce a žestě. Od taktu 57 hudba splyne s materií prvního oddílu. Toto přibližování pokračuje i v dialogu sólisty a dřevěných nástrojů. Zde se projevuje problematika zápisu neuvěřitelně komplikovaného rytmu, který neumožňuje zcela přesné nasazení not pod sebe, jak jsou zapsány.

Skladba švýcarského skladatele Jean Luc Darbellaye (* 1946) Zéphyr pro A klarinet a komorní orchestr (2007) zazněla ve světové premiéře na předposledním koncertě Pražských premiér v sobotu 5. dubna 2008 v podání Stephana Siegenthalera a Pražské komorní filharmonie s šéfdirigentem Kasparem Zehnderem. Sám název skladby je inspirovaný starořeckou mytologií, kde Zephir byl bůh západního větru, přinášel vláhu a ochraňoval tak rostliny. Hudba se nese v atmosféře snu a meditace, střídají se v ní dvě nálady, nazval bych je vichřice a Zephyr. Povětšinou jsou ve znamení střídání orchestrálního tutti a sólisty. Materiál skladby je podřízen intervalovému výběru velké sekundy a tritonu, pokud se v melodice objevují i jiné intervaly (malá sekunda, velká tercie či velká septima), jedná se o průchozí nebo melodické tóny odchylující se od základního stavebně-melodického principu. Celá skladba je vystavěna variační technikou.

První oddíl skladby (♩ = cca 88) je evoluční plochou. Počíná vstupem „bouře“. První souzvuk, který je členěn v paralelně probíhajících pásmech v poměru 6:5:4, obsahuje všechny tóny chromatické stupnice s výjimkou třech, které tvoří základní intervalový výběr (od tónu c jsou to f, g a h). I další střety hlasů v jednotlivých metrech dávají takovouto strukturu, latentně se stále objevuje dvanáctizvuk. Průběh vertikály je zcela náhodný, škoda, že na ní autor zcela rezignoval. V taktu dvanáct poprvé vstupuje sólista s dlouhým drženým tónem c, v taktu 16 je utnut návratem bouře v inverzi. V basovém trombónu se objevují neproveditelná glissanda - nikdy není možné docílit glissanda delšího než triton, pokud má být (jako v tomto případě) provedeno chromaticky, shorkové glissando v úvahu nepřipadá... Nástup sólisty je obohacen o sekundový krok a orchestrální „vichřice“ se připomíná v originálním tvaru s rozšířenou paletou bicích.

Nový vstup sólisty v taktu 39 opět více rozšiřuje sekundové kroky, který je v následné kadenci rozvíjen výrazněji. V ní autor zachází - sám klarinetista - necitelně s přefuky nástroje, což při provedení působilo Stephanu Siegentalerovi potíže a vedlo k nežádoucím chybám. Tyto „obaly“ kolem dlouhých not ve mně asociovaly Stravinského Svěcení jara (asi ponejvíce Obřad předků). Od taktu 48 materiál přebírá dřevěná sekce později doplněná o smyčce a žestě. Od taktu 57 hudba splyne s materií prvního oddílu. Toto přibližování pokračuje i v dialogu sólisty a dřevěných nástrojů. Zde se projevuje problematika zápisu neuvěřitelně komplikovaného rytmu, který neumožňuje zcela přesné nasazení not pod sebe, jak jsou zapsány.

Jean-Luc Darbellay	Třetí díl výrazně modifikuje materiál prvního oddílu pizzicatovou variací. Od taktu 104 přistupuje novotvar odvozený od principu malé sekundy a tritonu, myšlenky se atomizují do několika tónů sólových dřevěných nástrojů na podkladu sekundových trylků smyčců. I tento materiál se posléze spojuje s materiálem prvního oddílu. Plocha je ukončena tritonem ve spodních smyčcích a tympánech, které pak v tremollu zaznívají sólově. Sólový part postupně ve velkých septimách uvádí akord smyčců. Čtyři tam-tamy a tympány část uzavírají.
Čtvrtá část skladby od taktu 164 opět přináší výsek invertovaného materiálu prvního oddílu. V dřevěných nástrojích autor požaduje užití slapové techniky. Bizarnost hudby umocňuje sólové využití templeblocků, woodbloků a v závěru Bartókovská pizzicata. Od taktu 175 se objevují tónově neurčitá glissanda v tympánu podpořená vodním gongem tremollovaným glissandy nižších smyčců, což celou plochu značně znejasňuje. Sólový klarinet má multifonika, která nás odvádějí do absolutně snového světa, řekl bych, že tato část je instrumentačně nejzajímavější. Po nich nám sólista připomene své vstupy z první části skladby. Po krátké generální pauze opět přichází materiál úvodu, tentokrát v kombinaci originálu a inverzního tvaru. Sólový nástroj tento princip přebírá, od taktu 224 se vrací tvary užité ve třetím oddílu, kombinované opět s oddílem prvním. Od taktu 246 přichází neúnosně dlouhá cadenza vystavěná pouze ze střídání velkých sekund a občasných tritonů. Kóda od taktu 254 kombinuje veškeré prvky celé skladby a celek uzavírá. K rytmické složce celé skladby bych poznamenal, že iracionální poměry (6:5:4) nikdy nemají šanci vyznít tak, jak jsou zapsány. Hráči nejsou stroje, působí zde příliš lidský faktor. Omezení stavebního principu melodiky jen na dva intervaly po určité době působí nudně, až únavně, postrádám zde invenčnější zpracování než pouhé lepení struktur ze dvou intervalů. Další život této skladby bych spíše viděl na hudebních nosičích, protože posluchač má tak více možnost ponořit se do meditativnosti hudby. V koncertním sále, bohužel, mnoho míst nevyzní tak, jak by měla.

Jean-Luc Darbellay

Třetí díl výrazně modifikuje materiál prvního oddílu pizzicatovou variací. Od taktu 104 přistupuje novotvar odvozený od principu malé sekundy a tritonu, myšlenky se atomizují do několika tónů sólových dřevěných nástrojů na podkladu sekundových trylků smyčců. I tento materiál se posléze spojuje s materiálem prvního oddílu. Plocha je ukončena tritonem ve spodních smyčcích a tympánech, které pak v tremollu zaznívají sólově. Sólový part postupně ve velkých septimách uvádí akord smyčců. Čtyři tam-tamy a tympány část uzavírají.

Čtvrtá část skladby od taktu 164 opět přináší výsek invertovaného materiálu prvního oddílu. V dřevěných nástrojích autor požaduje užití slapové techniky. Bizarnost hudby umocňuje sólové využití templeblocků, woodbloků a v závěru Bartókovská pizzicata. Od taktu 175 se objevují tónově neurčitá glissanda v tympánu podpořená vodním gongem tremollovaným glissandy nižších smyčců, což celou plochu značně znejasňuje. Sólový klarinet má multifonika, která nás odvádějí do absolutně snového světa, řekl bych, že tato část je instrumentačně nejzajímavější. Po nich nám sólista připomene své vstupy z první části skladby. Po krátké generální pauze opět přichází materiál úvodu, tentokrát v kombinaci originálu a inverzního tvaru. Sólový nástroj tento princip přebírá, od taktu 224 se vrací tvary užité ve třetím oddílu, kombinované opět s oddílem prvním. Od taktu 246 přichází neúnosně dlouhá cadenza vystavěná pouze ze střídání velkých sekund a občasných tritonů. Kóda od taktu 254 kombinuje veškeré prvky celé skladby a celek uzavírá.

K rytmické složce celé skladby bych poznamenal, že iracionální poměry (6:5:4) nikdy nemají šanci vyznít tak, jak jsou zapsány. Hráči nejsou stroje, působí zde příliš lidský faktor. Omezení stavebního principu melodiky jen na dva intervaly po určité době působí nudně, až únavně, postrádám zde invenčnější zpracování než pouhé lepení struktur ze dvou intervalů. Další život této skladby bych spíše viděl na hudebních nosičích, protože posluchač má tak více možnost ponořit se do meditativnosti hudby. V koncertním sále, bohužel, mnoho míst nevyzní tak, jak by měla.