A tempo revue

KULTURNÍ REVUE |

Florentine Mulsant - Symphonie No.2 Exil pour grand orchestre, op. 33

Tomáš Pálka 29.4.2008

Symphonie „Exil“ podle básně Saint-John Perse je rozdělena do tří částí: 1. Lent, intense et doloureux (cca 7 minut) 2. ♩ = 69 (cca 4 minuty) 3. Lent (cca 6 minut) Výrazně monotematická kompozice je založena na dvou kontrastních tématech, která se pravidelně v průběhu celé kompozice střídají. Forma tím získává vcelku přehledný půdorys, který by bylo možné znázornit ve zjednodušeném schématu: 1. věta A^(ritornel) A¹ – B – B¹ – m^{(spojovací část)} – A² – B² – m – A³ – coda… 2. věta C^(ritornel) – C¹ – A⁴ – C² – C³ – D(C) – C⁴ 3. věta (da capo): A⁵ ^(ritornel) – m – A⁶ – m – A⁷ – m – A⁸ – m – A⁹ – m – B+C – coda^(A)
Toto schematické rozložení vystihuje i proporční relace mezi 1. a 3. větou, které jsou časově srovnatelné. Vnitřní díl tak tvoří kontrast ve smyslu klasického členění formy: rychle – pomalu – rychle (avšak zde v intencích časových, nikoli dynamických nebo tempových).	Florentine Mulsant
Skladba explodující barvami, výrazná expresivitou a „biorytmikou“ plynutí (tempové rozmezí se pohybuje nejčastěji mezi ♩ = 56 a ♩ = 69). Kontrast tak není tvořen ani z hlediska rozdělení do tří vět (formální rozdělení je spjato spíše s jednotlivými verši básně), ale vnitřní pulsací. Ta je tvořena především rozdílností motivického materiálu uvnitř vět ve smyslu detailu i vystavění celých hudebních ploch A a B. První z nich by bylo možné rozdělit do dvou částí: A^x a A^y. Díl A^x přináší velmi klidnou plochu (nejčastěji v dynamice piano, případně pp nebo ppp) bez výrazné pulsace, pokládané basové prodlevy přechází postupně až do diatonických klastrů. V části A^y hudba dynamicky graduje. Tato gradace se s jednotlivými návraty prodlužuje a prohlubuje. Zde (ač tempo se většinou mění jen velmi nepatrně – spíše na způsob meno mosso nebo più mosso) je hudební proud výraznější z hlediska rytmické pulsace, nikoli však pregnantní nebo ve smyslu kompaktní rytmické plochy. Jedná se spíše o plynulý přechod z jednoho typu materiálu do druhého, který je vzápětí vygradován do syrrytmických forte (případně ff nebo fff) „zářezů“ za asistence tutti orchestru – jakýchsi dílčích vrcholů – klimaxů – skladby.
Dynamika a hybnost jsou většinou ve skladbě úzce provázány. Zvyšuje-li se dynamická hladina, přímo úměrně narůstá i hybnost dané plochy. Podobně autorka pracuje v oblasti instrumentace, kdy např. tutti orchestr nastupuje víceméně v místech dynamických vrcholů. Tento způsob uchopení orchestrace umožňuje velké možnosti práce s barevnými odstíny v kombinaci nástrojových skupin, v konfrontaci sólových nástrojů jednotlivých skupin a rovněž v sólových vstupech, které se objevují především v dílech B (sólová altová flétna v B, hoboj a anglický roh v B¹, hoboj, lesní roh, anglický roh a violoncello v B²…).

Symphonie „Exil“ podle básně Saint-John Perse je rozdělena do tří částí:
1. Lent, intense et doloureux (cca 7 minut)
2. ♩ = 69 (cca 4 minuty)
3. Lent (cca 6 minut)

Výrazně monotematická kompozice je založena na dvou kontrastních tématech, která se pravidelně v průběhu celé kompozice střídají. Forma tím získává vcelku přehledný půdorys, který by bylo možné znázornit ve zjednodušeném schématu:

1. věta A^(ritornel) A¹ – B – B¹ – m^{(spojovací část)} – A² – B² – m – A³ – coda…
2. věta C^(ritornel) – C¹ – A⁴ – C² – C³ – D(C) – C⁴
3. věta (da capo): A⁵ ^(ritornel) – m – A⁶ – m – A⁷ – m – A⁸ – m – A⁹ – m – B+C – coda^(A)

Toto schematické rozložení vystihuje i proporční relace mezi 1. a 3. větou, které jsou časově srovnatelné. Vnitřní díl tak tvoří kontrast ve smyslu klasického členění formy: rychle – pomalu – rychle (avšak zde v intencích časových, nikoli dynamických nebo tempových).

Florentine Mulsant

Skladba explodující barvami, výrazná expresivitou a „biorytmikou“ plynutí (tempové rozmezí se pohybuje nejčastěji mezi ♩ = 56 a ♩ = 69). Kontrast tak není tvořen ani z hlediska rozdělení do tří vět (formální rozdělení je spjato spíše s jednotlivými verši básně), ale vnitřní pulsací. Ta je tvořena především rozdílností motivického materiálu uvnitř vět ve smyslu detailu i vystavění celých hudebních ploch A a B. První z nich by bylo možné rozdělit do dvou částí: A^x a A^y. Díl A^x přináší velmi klidnou plochu (nejčastěji v dynamice piano, případně pp nebo ppp) bez výrazné pulsace, pokládané basové prodlevy přechází postupně až do diatonických klastrů. V části A^y hudba dynamicky graduje. Tato gradace se s jednotlivými návraty prodlužuje a prohlubuje. Zde (ač tempo se většinou mění jen velmi nepatrně – spíše na způsob meno mosso nebo più mosso) je hudební proud výraznější z hlediska rytmické pulsace, nikoli však pregnantní nebo ve smyslu kompaktní rytmické plochy. Jedná se spíše o plynulý přechod z jednoho typu materiálu do druhého, který je vzápětí vygradován do syrrytmických forte (případně ff nebo fff) „zářezů“ za asistence tutti orchestru – jakýchsi dílčích vrcholů – klimaxů – skladby.

Dynamika a hybnost jsou většinou ve skladbě úzce provázány. Zvyšuje-li se dynamická hladina, přímo úměrně narůstá i hybnost dané plochy. Podobně autorka pracuje v oblasti instrumentace, kdy např. tutti orchestr nastupuje víceméně v místech dynamických vrcholů. Tento způsob uchopení orchestrace umožňuje velké možnosti práce s barevnými odstíny v kombinaci nástrojových skupin, v konfrontaci sólových nástrojů jednotlivých skupin a rovněž v sólových vstupech, které se objevují především v dílech B (sólová altová flétna v B, hoboj a anglický roh v B¹, hoboj, lesní roh, anglický roh a violoncello v B²…).

Florentine Mulsant	Dalším kontrastním prvkem je inverzní práce s hudebními bloky ve smyslu gradací a antigradací. Tak jako v 1. a 3. větě nastupujítémata téměř výlučně ve slabé dynamice, která graduje v závěru každého hudebního bloku, 2. věta je vypracována v opačném sledu – vyznačuje se tedy dynamickými antigradacemi – bloky začínají v silnější dynamice, která se vzápětí zeslabuje. Připomínka ritornelu 1. věty (A⁴) je zkrácená na pouhou epizodu – reminiscenci – materiálu, který tak utvrzuje časté návraty ritornelů v 1. i 3. větě a odkazuje k rondovému formotvornému principu. Díl D je variačním zpracováním předchozího dílu. Melodické motivky nastupují v imitacích a navozují při poslechu dojem jakési heterofonie, která kontrastuje s jinak vcelku homofonní fakturou skladby.
Třetí věta přináší už spíše kódový charakter hudebního proudu. Nové myšlenky se již z hlediska hudebního materiálu neobjevují. Jedná se o neustálé návraty ritornelu A, avšak ve stále nových souvislostech, díky čemuž si forma udržuje celistvost. Až v úplném závěru se objeví krátká reminiscence materiálu B a C. O pravidelnou pulsaci z hlediska kontrastu se rovněž zasluhuje směřování zvuku od tutti orchestru k sólovým úsekům a zpět, což je nejvíce patrné ve vztahu bloků A a B. Tónový terén je tvořen především umělými modálními systémy, které se projevují jak v horizontální melodické tak vertikální akordické rovině. K těmto systémům se pak přidávají „diatonické“ klastry (např. vystavěné v sekundových a terciových intervalech) nebo klastry „chromatické“ i „12titónové“ v místech syrrytmických vrcholů. Výrazným prvkem je tónové centrum (jádro), ze kterého vyrůstá ritornel A. Tím je tón CIS, který se v těchto uzlových místech objevuje v unisono-oktávovém souzvuku. Nepřehlédnutelným rysem ve vztahu k melodice jsou postupy v paralelních čistých kvartách evokující principy středověké hudby (například postupy v paralelních intervalech u organa). Objevují se v dílech B sice jen na krátké ploše, zato však vcelku výrazně. Celkový dynamický průběh je podobný u krajních vět, graficky (ve velmi schematické podobě) by bylo možné jej znázornit takto: Střední věta má pak inverzní charakter: Smysl pro barvu, prolínání nástrojových skupin i jednotlivých nástrojů podtrhuje lyrickou až melancholickou rovinu, kterou je skladba prosycena. Zvuk orchestru je velmi kompaktní. Využití bicích nástrojů je velmi pestré (dřevěné bloky, claves, bonga, činely, tom tomy, krotaly, zvonkohra, xylofon, čelesta, vibrafon, gongy, tam-tam, různé druhy bubnů…). Avšak v použití střídmé a to celkovou barevnost partitury jen podtrhuje. Skladba byla poprvé provedena na Pražských premiérách 2. dubna 2008

Florentine Mulsant

Dalším kontrastním prvkem je inverzní práce s hudebními bloky ve smyslu gradací a antigradací. Tak jako v 1. a 3. větě nastupujítémata téměř výlučně ve slabé dynamice, která graduje v závěru každého hudebního bloku, 2. věta je vypracována v opačném sledu – vyznačuje se tedy dynamickými antigradacemi – bloky začínají v silnější dynamice, která se vzápětí zeslabuje. Připomínka ritornelu 1. věty (A⁴) je zkrácená na pouhou epizodu – reminiscenci – materiálu, který tak utvrzuje časté návraty ritornelů v 1. i 3. větě a odkazuje k rondovému formotvornému principu. Díl D je variačním zpracováním předchozího dílu. Melodické motivky nastupují v imitacích a navozují při poslechu dojem jakési heterofonie, která kontrastuje s jinak vcelku homofonní fakturou skladby.

Třetí věta přináší už spíše kódový charakter hudebního proudu. Nové myšlenky se již z hlediska hudebního materiálu neobjevují. Jedná se o neustálé návraty ritornelu A, avšak ve stále nových souvislostech, díky čemuž si forma udržuje celistvost. Až v úplném závěru se objeví krátká reminiscence materiálu B a C.

O pravidelnou pulsaci z hlediska kontrastu se rovněž zasluhuje směřování zvuku od tutti orchestru k sólovým úsekům a zpět, což je nejvíce patrné ve vztahu bloků A a B.

Tónový terén je tvořen především umělými modálními systémy, které se projevují jak v horizontální melodické tak vertikální akordické rovině. K těmto systémům se pak přidávají „diatonické“ klastry (např. vystavěné v sekundových a terciových intervalech) nebo klastry „chromatické“ i „12titónové“ v místech syrrytmických vrcholů. Výrazným prvkem je tónové centrum (jádro), ze kterého vyrůstá ritornel A. Tím je tón CIS, který se v těchto uzlových místech objevuje v unisono-oktávovém souzvuku. Nepřehlédnutelným rysem ve vztahu k melodice jsou postupy v paralelních čistých kvartách evokující principy středověké hudby (například postupy v paralelních intervalech u organa). Objevují se v dílech B sice jen na krátké ploše, zato však vcelku výrazně.

Celkový dynamický průběh je podobný u krajních vět, graficky (ve velmi schematické podobě) by bylo možné jej znázornit takto:

Střední věta má pak inverzní charakter:

Smysl pro barvu, prolínání nástrojových skupin i jednotlivých nástrojů podtrhuje lyrickou až melancholickou rovinu, kterou je skladba prosycena. Zvuk orchestru je velmi kompaktní. Využití bicích nástrojů je velmi pestré (dřevěné bloky, claves, bonga, činely, tom tomy, krotaly, zvonkohra, xylofon, čelesta, vibrafon, gongy, tam-tam, různé druhy bubnů…). Avšak v použití střídmé a to celkovou barevnost partitury jen podtrhuje.

Skladba byla poprvé provedena na Pražských premiérách 2. dubna 2008