Jakoby se masa zvuku chtěla vůči nástroji stále silněji uplatnit, ale autor neměl sílu ji souzvukově diferencovat. Na místo toho se uchyluje k vrstvení glissů a chromatickým škálám, a ač se nás vizuální rozčlenění partitury snaží přesvědčit o strukturálním vrcholu, samotná hudba je upadající.    

Část druhá Modéré předznamenává fantasijní charakter následujícího dění. Na prodlevě konsonantního souzvuku se fagot upíná k opakující se melodické figuře. Diatonické pozadí je zvrásněno vrstvou glissů, které zde opět působí poněkud cizorodě. Harmonický pohyb je tvořen výlučně transpozicí počátečního souzvuku, tonalizující centrum se tak vychyluje oproti fagotu, jenž setrvává v jednom modu – opět jsme svědky toho, jak mimohudební inspirace sahá až k souzvukové struktuře díla. Důsledná integrace abstraktní idey do hudby samé tak mohla být inspirativní zvláště pro laické publikum, které se často spokojí s pouhou ikonovitostí jejího zpracování. Plus lent uchu připomíná melodické buňky první části a sumarizuje oba typy materiálu. Pozvolna se těkavá faktura díla koncentruje na pomalý, pravidelný tep, do nějž je zasazena volně atonální melodie. Souzvuky se klastrově zahušťují, jen občas dojde k měkkému usednutí do konsonance. Výrazná hlava tématu nás provází skoro jako pastýř celým dílem a nabírá nových motivů a esencí. Jakoby nás autor zaklínal do zvláštního druhu krásy. Zajímavé je decentní stínování fagotové melodie zadržením vybraných tónů v orchestru, i to podtrhuje snovost díla. Tolik dění do taktu 146.

Hudba jím počínaje je pro mě až do taktu 210 výplní, která má v diktátu všech koncertantních skladeb název – rychlá věta. Fagot, který byl po celou dobu hybatelem dění v mnoha hudebních parametrech, se tak na čas stává zvukově a obsahově stereotypním. Melodický obrys virtuosně stoupá a klesá, legátoví ‚hadi‘ se v závěru fráze mění na staccata, ty povinně vyšplhají do nejvyššího tónu a orchestr povinně zakřičí – tak jak tomu velí tuctová koncertantní doktrína. A byť to netrvá dlouho, imaginace je ta tam. Teprve zpětně můžeme v partituře vysledovat semknutou stavbu orchestrálních pásem. Charakteristické tónové shluky prostupují celou partituru, jejíž poslech by bez ekvilibristiky fagotu nabyl na zajímavosti. V úvodu se sólový nástroj také vymezoval pohyblivou škálou tónů vůči zvukovému komplexu, tehdy ale byla intervalová diferenciace jasná. Nyní je samo orchestrální pásmo dosti komplexní, suverenita jednotlivých linií velká. Štěstí, že se v závěru autor navrací ke spektrálnímu zabarvení zvuku – to cele opisuje intervalové složení úvodních souzvuků druhé části.

Až na zmíněnou koncertantní kreaci skladba vykazuje značnou řemeslnou suverenitu, výrazovou jednotu a fantasijní imaginaci. Gillese Silvestrini umí - jako někdo, kdo má praxi orchestrálního hráče - z tělesa dostat to podstatné, má cit pro dynamické proporce a využití bicích nástrojů jako nedominující složky. Nezdvojuje nelogicky dechové nástroje, chce-li dosáhnout větší zvukové síly. Žesťů je v jeho faktuře jako šafránu. Samotný fagotový part tak suverénní není, jeho vymezení se vůči orchestru také není úplné. Přestože nás chce intervalové hemžení sólisty z orchestrálního přediva znovu a znovu ‚vysvobodit‘, zvědavému uchu chybí i jiné, než jen souzvukové parametry takového počínání. Především artikulace fagotu je jedna a tatáž po celou dobu skladby – kombinace tenuta a legáta v melodické linii. Chybí repetované tóny, staccata, glissanda, souzvuky - ani v kadenci se do útrob nástroje nepodíváme. Nebyla by pak evokace opuštěnosti postav uprostřed dramatických planin naléhavější? Podat svědectví o fascinaci vizuálně-hudební metaforou se tak autorovi podařilo jen částečně.