A tempo revue

KULTURNÍ REVUE |

Bohuslav Řehoř – Archetypy pro symfonický orchestr

Lukáš Sommer 25.4.2008

Jednou z nejočekávanějších českých skladeb letošního ročníku festivalu Pražské premiéry byla bezpochyby orchestrální novinka *Bohuslava Řehoře. Několik komorních kompozic z posledních let předznamenává stále naléhavější autorův obrat k prostým výrazovým prostředkům, lapidárním hudebním sdělením a názvukům lidové melodiky. Přitom ranná díla skladatele jsou v mnohém progresivní, často experimentující s hudební kombinatorikou, poly-stylovostí, sofistikovaně užívající výdobytků minulých i současných. Jaké je potom překvapení, když v premiérovaných Archetypech* není po těchto kladech Řehořova hudebního jazyka ani památky. Pryč je dravý dynamismus Dvojkoncertu pro dva lesní rohy a orchestr, pryč je dech beroucí „dialog hudeb“ syntetické 2. symfonie. Z obojího zbyly jen ingredience v nově se rodícím estetickém východisku, které navíc mimoděk otupuje (rovněž plodné) autorovo experimentování na poli modality. Se všemi těmito otázkami a pochybnostmi člověk k Archetypům musí přistoupit, aby rozeznal, do jaké míry je autorovo oproštění se výrazem tvůrčího hledání a do jaké výsledkem určitého druhu rezignace. To jsou však subjektivní pocity, které lze těžko analyticky obhájit a tak dost s nimi – ostatně v případě Bohuslava Řehoře není oproštění se nikdy doprovázeno vyplouváním na povrch. Výchozím materiálem úvodu Larga je melodické řazení malých tercií a jejich imitačního vrstvení na kráčející prodlevě. Po transpozici se díl rozrůstá, dominující pocit zmenšeného septakordu je utvrzen ‚správným‘ kontrapunktickým vedením hlasů. Návrat do výchozího modu je ukončen konsonantním Es-dur, pikantní zvětšená kvinta je jedinou výraznou disonantní složkou, která v celkově mdlé ploše souzvukově vybočí. Druhý díl počíná melodicky expresivním sólem klarinetu a umírněnou odpovědí dřev. Zrcadlový obrat melodie se stává fugovým tématem, s každou novou imitací však síla materiálu slábne. Nástup témat v malé noně je postupně zaobalen cele v duchu modality, odbočka se děje výhradně transpozicí celého bloku materiálu. Zajímavé nabourání žesťovým chorálem je nakonec nejzajímavějším počinem první věty. Odkaz k moravské melodice je jasný, citlivé narušení lydického zabarvení však ploše přidává na zajímavosti, které se uchu naopak nedostává všude okolo.
	Bohuslav Řehoř	Allegro vnáší do skladby prvek koncentrace a linearity. Diferenciace a odměřenost materiálu má až Kabeláčovský distanc, práce s jednoduchými hudebními prvky je v pravdě ‚archetypální‘. Pohyb a transpozice jednoho souzvuku je podkladem k polyfonnímu vrstvení expresivního tématu první věty v dialogu s pochodovým vířením bicích. Hromový mollový akord v závěru je pouhým logickým výsledkem lineárního pohybu, jeho sugestivní zabarvení však překvapuje. V kritice koncertu 6. dubna označil Jan Fila úvod třetí věty Lento jako „lamento za padlé“. Charakter hudby skutečně k takové kategorii svádí, válečný patos střední věty těžko zapřít.
Široký dech hypo-frygické melodie je živen hutnými fundamentály hlubokých nástrojů, následuje harmonicky prostá píseň, jejíž kouzlo vlastně přehluší většinu předchozího dění.Následné zpracování melodie, tutti a připomenutí hromového akordu druhé věty působí přeci jen strojeně, jen jako opakování již jednou formulovaných hudebních myšlenek. Snad proto, protože si je vynutila potřeba jakési ‚stavby‘? Nejarchetypálněji – v horším slova smyslu - se vlastně projevuje to, prostřednictvím čeho chce být Řehořova hudba ‚stavbou‘, tedy veškerá standardní polyfonie. Přitom ta autorově hudbě sluší nejméně. Vše odpuštěno – přichází nápěv, jehož bezprostřednost by si snad na festivalu SOUDOBÉ hudby neměl nechat SOUDOBÝ posluchač líbit, ale nemůže si pomoci. Jestliže nás melodie třetí věty zaujala stylizací, pak si nás lomený a jemně nadnášející se zpěv získá svou nekritickou a nestylizovanou krásou. Jak je to typické! V kterékoli době, uvnitř sebe-sofistikovanější komunity se prostá, kombinatorikou nezatížená a přesto naplňující hudba dere na povrch a je často naléhavější, než může tak pochybný podnik jako festival vůbec unést. Oborové kohoutí zápasy o ‚nadupanost‘ partitury náhle ustupují do pozadí a debaty o tom, co je „mimo a in“ jaksi žloutnou. Kdosi Evropany označil za „krasosmutnitele“. Jakkoli to myslel pejorativně, termín je přesný. Krasosmutnitelství se nese evropskou literaturou, filmem, hudbou. Každý z klasiků krasosmutní po svém a ta zvláštní esence je vlastně nepřenosná. Štěstí, že v hektickém prostředí festivalu jsou tak jemné nuance pod rozlišovací schopnost odborného publika, hltajícího jeden zvuk za druhým. A ať se skladatelé a hudební vědci pýří až za ušima - krajina „krasosmutnění“ je určená výhradně laikům, a jsou to právě oni, kdo v jejím jménu nacházejí k soudobé hudbě vztah obtížněji a obtížněji. Bohuslav Řehoř tuto hranici cítí. Jeho hluboký, intimní svět ale naštěstí nemá žaludek na to, aby se zaobíral úvahami, co mu asi skladba u posluchače přinese – také proto si ho získává.

Jednou z nejočekávanějších českých skladeb letošního ročníku festivalu Pražské premiéry byla bezpochyby orchestrální novinka Bohuslava Řehoře. Několik komorních kompozic z posledních let předznamenává stále naléhavější autorův obrat k prostým výrazovým prostředkům, lapidárním hudebním sdělením a názvukům lidové melodiky. Přitom ranná díla skladatele jsou v mnohém progresivní, často experimentující s hudební kombinatorikou, poly-stylovostí, sofistikovaně užívající výdobytků minulých i současných. Jaké je potom překvapení, když v premiérovaných Archetypech není po těchto kladech Řehořova hudebního jazyka ani památky. Pryč je dravý dynamismus Dvojkoncertu pro dva lesní rohy a orchestr, pryč je dech beroucí „dialog hudeb“ syntetické 2. symfonie. Z obojího zbyly jen ingredience v nově se rodícím estetickém východisku, které navíc mimoděk otupuje (rovněž plodné) autorovo experimentování na poli modality. Se všemi těmito otázkami a pochybnostmi člověk k Archetypům musí přistoupit, aby rozeznal, do jaké míry je autorovo oproštění se výrazem tvůrčího hledání a do jaké výsledkem určitého druhu rezignace. To jsou však subjektivní pocity, které lze těžko analyticky obhájit a tak dost s nimi – ostatně v případě Bohuslava Řehoře není oproštění se nikdy doprovázeno vyplouváním na povrch.

Výchozím materiálem úvodu Larga je melodické řazení malých tercií a jejich imitačního vrstvení na kráčející prodlevě. Po transpozici se díl rozrůstá, dominující pocit zmenšeného septakordu je utvrzen ‚správným‘ kontrapunktickým vedením hlasů. Návrat do výchozího modu je ukončen konsonantním Es-dur, pikantní zvětšená kvinta je jedinou výraznou disonantní složkou, která v celkově mdlé ploše souzvukově vybočí. Druhý díl počíná melodicky expresivním sólem klarinetu a umírněnou odpovědí dřev. Zrcadlový obrat melodie se stává fugovým tématem, s každou novou imitací však síla materiálu slábne. Nástup témat v malé noně je postupně zaobalen cele v duchu modality, odbočka se děje výhradně transpozicí celého bloku materiálu. Zajímavé nabourání žesťovým chorálem je nakonec nejzajímavějším počinem první věty. Odkaz k moravské melodice je jasný, citlivé narušení lydického zabarvení však ploše přidává na zajímavosti, které se uchu naopak nedostává všude okolo.

Bohuslav Řehoř

Allegro vnáší do skladby prvek koncentrace a linearity. Diferenciace a odměřenost materiálu má až Kabeláčovský distanc, práce s jednoduchými hudebními prvky je v pravdě ‚archetypální‘. Pohyb a transpozice jednoho souzvuku je podkladem k polyfonnímu vrstvení expresivního tématu první věty v dialogu s pochodovým vířením bicích. Hromový mollový akord v závěru je pouhým logickým výsledkem lineárního pohybu, jeho sugestivní zabarvení však překvapuje.

V kritice koncertu 6. dubna označil Jan Fila úvod třetí věty Lento jako „lamento za padlé“. Charakter hudby skutečně k takové kategorii svádí, válečný patos střední věty těžko zapřít.

Široký dech hypo-frygické melodie je živen hutnými fundamentály hlubokých nástrojů, následuje harmonicky prostá píseň, jejíž kouzlo vlastně přehluší většinu předchozího dění.Následné zpracování melodie, tutti a připomenutí hromového akordu druhé věty působí přeci jen strojeně, jen jako opakování již jednou formulovaných hudebních myšlenek. Snad proto, protože si je vynutila potřeba jakési ‚stavby‘? Nejarchetypálněji – v horším slova smyslu - se vlastně projevuje to, prostřednictvím čeho chce být Řehořova hudba ‚stavbou‘, tedy veškerá standardní polyfonie. Přitom ta autorově hudbě sluší nejméně.

Vše odpuštěno – přichází nápěv, jehož bezprostřednost by si snad na festivalu SOUDOBÉ hudby neměl nechat SOUDOBÝ posluchač líbit, ale nemůže si pomoci. Jestliže nás melodie třetí věty zaujala stylizací, pak si nás lomený a jemně nadnášející se zpěv získá svou nekritickou a nestylizovanou krásou. Jak je to typické! V kterékoli době, uvnitř sebe-sofistikovanější komunity se prostá, kombinatorikou nezatížená a přesto naplňující hudba dere na povrch a je často naléhavější, než může tak pochybný podnik jako festival vůbec unést. Oborové kohoutí zápasy o ‚nadupanost‘ partitury náhle ustupují do pozadí a debaty o tom, co je „mimo a in“ jaksi žloutnou. Kdosi Evropany označil za „krasosmutnitele“. Jakkoli to myslel pejorativně, termín je přesný. Krasosmutnitelství se nese evropskou literaturou, filmem, hudbou. Každý z klasiků krasosmutní po svém a ta zvláštní esence je vlastně nepřenosná. Štěstí, že v hektickém prostředí festivalu jsou tak jemné nuance pod rozlišovací schopnost odborného publika, hltajícího jeden zvuk za druhým. A ať se skladatelé a hudební vědci pýří až za ušima - krajina „krasosmutnění“ je určená výhradně laikům, a jsou to právě oni, kdo v jejím jménu nacházejí k soudobé hudbě vztah obtížněji a obtížněji. Bohuslav Řehoř tuto hranici cítí. Jeho hluboký, intimní svět ale naštěstí nemá žaludek na to, aby se zaobíral úvahami, co mu asi skladba u posluchače přinese – také proto si ho získává.