Allegro moderato má všechny znaky důstojného zahájení zralé romantické symfonie. Její historickou paralelu jsem dodatečně našel v Čajkovského první symfonii, s níž sdílí nejen konflikt mezi heroismem a giocosností, ale některé podstatné hudební prvky. Tím hlavním je chromaticky pozvolna sestupující akordový podklad coby doprovod melodické linky. Na něm je v úvodu postaveno první lyrické téma, jež sice nemá povahu hlavní myšlenky, ale jehož výrazná hlava je formotvorným základem variačního zpracování. Do následného kontrapunktu je  vpleteno téma druhé, melodicky pohyblivější. Kontury ostinátního doprovodu nabývají na síle, bezprostředně navazující allegro zpracovává některé melodické útržky předchozího dění. I zde je faktura díla velmi příbuzná s Čajkovského symfonickými allegrovými větami, zejména pozvolna rozšiřujícím se pohybem melodických linií a jejich nenápadnou transformací do nového bloku. Gradující předivo tak vyústí do rázné, pochodové variace. Následné Tempo I a II jsou rozšířeným opakováním předchozího dění, avšak s výrazně obohaceným zpracováním allegrové části. Arzenál skladatele i nadále zahrnuje standardní imitační práci, blokovou instrumentaci a práci s osvědčenými a mnohokrát ohmatanými hudebními prvky, které zkrátka fungují, ať se jich chopí kdokoli. Cenná je však ona doslovná spřízněnost s Čajkovského hudební poetikou, jen málokdy má člověk možnost vyslechnout tak zdařilou stylovou rekonstrukci. Poco meno mosso přináší idee fix celé symfonie – na chromaticky převalující se akordice je posazena melodie, jejíž naléhavost je utvrzena následnými modulacemi. Silná a výrazná myšlenka melodického obratu, kdy mollový podklad k sobě melodii jaksi přitahuje, jistě oslnila i samotného autora a je dobře, že se k ní v průběhu díla ještě vrátí v mnoha instrumentačních a stylizačních obměnách – ona totiž baví.

Molto allegro je klasickou, živou symfonickou větou pozdního romantismu, i ta tedy nese pozitivní znaky dobře uchopené stylové rekonstrukce. Chromatické těkání na podkladu ostinátní hravé figury nás dovede k dílu B, kde nalézáme exkluzivně ukrytou fixní melodii z první věty – její prvé opakování nás překvapí umnou stylizací, s jakou je do koketní faktury včleněna. Nic jí však neubírá na zajímavosti a jaksi zakódované ‚osudovosti‘. Díl C variuje úvodní motiv a rozmělňuje jeho jasné periodické členění virtuózními škálami smyčců ...a to, co se stane potom, je jen stěží pochopitelné. Meno mosso je zřejmě onou evokací pastorální hudby a má tedy jistě pro skladatele v  Sinfonii svou důležitost. Avšak zpracováním a svým (bez)charakterem jí značně škodí a nic by se nestalo, kdyby byla odpreparována i z poslední věty. Naponejprv nás tato hudba odkazuje k chorálně hymnickým plochám Bohuslava Martinů, avšak umělé chromatické výchylky v husté (jinak diatonické) sazbě zde působí značně bizardně. Korunu všemu nasazují ‚salutující‘ trubky, jejichž triolové přitakávání neodbytně připomíná znělku filmové společnosti „20th century fox“. Je proto dobře, že věta rychle odkvačí bez výrazných stylových změn ke svému konci. Ten poněkud zlomyslně (ale přesto s vtipem) zadrží souzvuk, jehož složení je genetickou zkratkou onoho nevkusu.

Andante se krátce přikloní k patosu, avšak ani jemu není ubrána řemeslná zdatnost. Částečně jde jistě o mnohem sentimentálnější projev, než na jaký bychom v pozdně romantické symfonii narazili – v rámci ‚retro‘ jazyka díla jej však přijmout můžeme. Obsahově jde jednoznačně o vrchol skladby, mnohé melodické nápady jsou velmi originální, stavba strmě graduje a citovou intenzitou projevu se bez obav může nechat strhnout i ‚uvědomělý‘ posluchač. Zvláštní kouzlo má lomená melodie druhého tématu, která se v průběhu věty stává stále naléhavější a vygraduje působivým tutti, jím počínaje věta kontrolovaně opadá. Jazzový charakter mezivěty, bitonální vztah sólové trubky a smyčců sice podruhé výrazně naruší stylovou jednotu hudby, ale tentokráte má taková odbočka v rámci hudební struktury své obhajitelné místo.

Nejproblematičtější je závěrečné Finale. Lapsus ve druhé větě je sice šokujícím ‚úletem‘, avšak co si počít s neméně nepochopitelným obsahovým rozmělněním evokujícím ponejvíce Bernsteinův muzikál? Přitom věta začíná slibnou variací fixního tématu – naléhavou, symfonickou. Střihem se však přeneseme do sedmiosminového taktu, laciných terciových příbuzností a se skřípěním zubů sledujeme, jak se ze závažné, po čertech dobré a řemeslně skvěle zvládnuté romantické studie stává West side story. Příklon k odlehčené faktuře není ojedinělý a koneckonců např. Concerto grosso Oldřicha Korteho takovou pomyslnou cestou od barokizující sazby k taneční faktuře je. Podniknout však takovou ‚cestu‘ filmovým střihem, bez hudebního zdůvodnění, nenárokovat výraznější integraci jednoho do druhého a pohřbít to předchozí - je zkrátka škoda. Proč autor k tomu všemu ještě zopakoval „ušpiněného Martinů“ z druhé věty, vědí bozi...

Skladatel Sinfonietu jistě nepovažuje za stylovou imitaci, naopak nárokuje její suverenitu a v jistém slova smyslu nezařaditelnost. To, že tak činí nevyhraněným kolísáním mezi doslovnou stylovou rekonstrukcí a prvoplánovou nápodobou rozdílných hudebních artefaktů, nakonec dílu neprospívá. Přitom nejcennější je na skladbě právě to, co je nejméně původní a evokuje posluchači hudbu pozdního romantismu – v čistotě, řádu a jemu přiměřeném pocitu krásy (který se identifikuje s danou estetikou). Větší část skladby by v dané době skutečně obstála i mezi vrcholnými symfoniemi. Ta menší by tehdy patrně pobuřovala, dnes budí rozpaky (bez pobouření). Dílo tak sice najde své posluchače, ti si však musí vybrat. Buď ‚obnovenou‘ Čajkovského symfonii přijmou a po právu vytknou autorovi její nekritická narušení, anebo vezmou vše jak to stojí a leží s tolerancí všeho druhu na rtech. Za to skončí v hudebním pekle, kterým by klidně mohla být smyčka z Poco meno mosso jdoucí pořád dokola.