A tempo revue

KULTURNÍ REVUE |

Christophe Olivier Maudot – La mesure des Parques

Lukáš Sommer 24.4.2008

1. dubna 2008 zazněla ve světové premiéře skladba *Chistopha Oliviera Maudota* s názvem La mesure des Parques. Šestivětá kompozice vyvolává mnoho otázek a pochyb. Z programové brožury se bohužel nedovíme, z jakého popudu dílo vzniklo, co je jeho ideou, jedná – li se o suitu z nějaké jiné hudební formy než ryze koncertní. To by částečně ospravedlnilo značně nepřesvědčivé vyznění. Materiál skladby nevyhraněně kolísá mezi transponovatelným intervalovým výběrem (drobná souzvuková jádra, vyjádřená ponejvíce vertikálně) a volnou atonalitou. Ona nevyhraněnost je příčinou výrazové roztříštěnosti zvláště mezi pomalými a rychlými větami. Dobře nepůsobí ani ona rozředěná atonální volnost. Okleštěna v malých tónových skupinkách, chybí jí věrohodné lineární rozvíjení a časté sekvenční opakování souzvukových bloků vede k statičnosti. Autorovo (až příliš často střídající se) rozvíjení materiálu tak v sobě zahrnuje několik prvků, které si vzájemně protiřečí. První věta ♩ = 48 je prologem, jednolitou pozvolna se vyvíjející plochou. Na prodlevách smyčců se odehrává měnlivý dialog tří pásem – glissů trombonů, repetovaných tónů dřev a těkavého komentáře bicích nástrojů. Intervalové pnutí je velmi ostré, což v kombinaci s decentním dynamickým odstíněním vytváří zajímavý zvukový komplex. I proto je škoda, že se nosnost hudebního materiálu tak rychle vyčerpá. Přenášení těžiště z tónu na tón není bohužel podpořeno ostatními hudebními složkami, které se časem začnou - ne příliš funkčně - překrývat. Přitom ani v jednom pásmu nedochází k přesvědčivému lineárnímu vývoji, jakoby bylo jediným smyslem zvoleného materiálu udržet jej co nejdéle.
Christophe Olivier Maudot	Podobný, ne-li silnější dojem lze nabýt z věty druhé ♩ = 116, jež je založena na prolínání drobných allegrových sekvencí a jejich dialogu s úsečnými staccatovými akordy. Rozhovor probíhá napříč orchestrálním zvukem, tu mezi, tu uvnitř jednotlivých sekcí. I tentokráte je souzvukový materiál věty statický, po několika málo taktech jasně definovaný a vývojem nepřekročený. Hermeticky okleštěné souzvukové dění je navíc utvrzeno neústrojností nástrojové stylizace, která mnohdy neslibuje ani hráčskou empatii, ani pocit zvukové měnlivosti. Zarážející je naprostá absence bicích nástrojů, které by zde naopak zvukové diferenciaci posloužily.
♩ = 60 má naopak znaky ve všech směrech dobře uchopené meditativní věty. Princip je podobný jako ve větě první, témbrové zabarvení tentokráte rozšířeno o rubátová tremolla dechových nástrojů, jejichž vývoj je – narozdíl od všeho předchozího – kontinuální. Zajímavé je i souzvukové odstínění jednotlivých pásem. Prodlevy mají většinou kvart-sekundový základ, rubata se odehrávají v plných intervalech. Čtvrtónové výchylky působí opodstatněně, oproti první větě nejsou nadužívané, bicí nástroje komentují děj mnohem sofistikovaněji. ♩ = 122 má jedinou úlohu – formální propojení s druhou větou. Ostřejší staccata a konkrétnější kvartolové sekvence po čase opět přehluší dojem nezřízeného přetažení. Materiál věty je méně zajímavý, hlavní zvukové pilíře – akordová staccata – jsou pouhou transpozicí jednoho a téhož souzvuku. Čtvrtá věta ♩ = 64 je míněna jako jednolitá, na prodlevě se rozvíjející gradace. Vývoj se počíná z malých melodických útržků a pokračuje kontrapunktickým nabalováním v duchu barokizující imitace. Souzvuky až příliš evokují terciovou (značně zašpiněnou) příbuznost, což nezachrání ani bi-modální prodlevy, pouhopouhý dialog akordových motivů v osminových hodnotách nemůže posluchačsky uspokojit. Rozvíjení materiálu je opět velmi statické, spíše druhořadé zapojení bicích nástrojů nevytváří novou vrstvu udýchané faktury díla. Je to již třetí věta, která působí jako intermezzo, což vyvolává dojem, že jediným smyslem vět je být vzájemnými doplňky jedna k druhé. ♩ = 144 je založeno na virtuózních pasážích a sekvencích. Jde bezpochyby o reminiscence na obě rychlé věty. Z hlediska materiálu je hudba modálně více ukotvena, což na čas upevní její souzvukové kořeny. Časem ale opět dochází ke stavu, kdy se nosnost souzvuků vyčerpala a skladba pokračuje dál. Samotné víření modů bez výraznějších kontur evokuje stále neodbytnější dojem - nic uvnitř, obal bez obsahu. Zarážející je stav - v nakladatelství Radio France vydané – partitury díla. Nevyladěné bicí nástroje jsou nepochopitelně značeny posuvkami (snad aby je notační program zahrál), není ujednocena notace flageoletů, jednotlivé systémy jsou do sebe mnohde zaklesnuty, značení artikulace zasahuje do not. Skladba ve výsledku působí, jakoby jejími autory byli dva skladatelé. Ten první píše pomalé, ten druhý rychlé věty. Oba ale nejsou sto se shodnout, jaký materiál použijí a tak si navzájem půjčují, kombinují, oba kontraproduktivně.

1. dubna 2008 zazněla ve světové premiéře skladba Chistopha Oliviera Maudota s názvem La mesure des Parques. Šestivětá kompozice vyvolává mnoho otázek a pochyb. Z programové brožury se bohužel nedovíme, z jakého popudu dílo vzniklo, co je jeho ideou, jedná – li se o suitu z nějaké jiné hudební formy než ryze koncertní. To by částečně ospravedlnilo značně nepřesvědčivé vyznění. Materiál skladby nevyhraněně kolísá mezi transponovatelným intervalovým výběrem (drobná souzvuková jádra, vyjádřená ponejvíce vertikálně) a volnou atonalitou. Ona nevyhraněnost je příčinou výrazové roztříštěnosti zvláště mezi pomalými a rychlými větami. Dobře nepůsobí ani ona rozředěná atonální volnost. Okleštěna v malých tónových skupinkách, chybí jí věrohodné lineární rozvíjení a časté sekvenční opakování souzvukových bloků vede k statičnosti. Autorovo (až příliš často střídající se) rozvíjení materiálu tak v sobě zahrnuje několik prvků, které si vzájemně protiřečí.

První věta ♩ = 48 je prologem, jednolitou pozvolna se vyvíjející plochou. Na prodlevách smyčců se odehrává měnlivý dialog tří pásem – glissů trombonů, repetovaných tónů dřev a těkavého komentáře bicích nástrojů. Intervalové pnutí je velmi ostré, což v kombinaci s decentním dynamickým odstíněním vytváří zajímavý zvukový komplex. I proto je škoda, že se nosnost hudebního materiálu tak rychle vyčerpá. Přenášení těžiště z tónu na tón není bohužel podpořeno ostatními hudebními složkami, které se časem začnou - ne příliš funkčně - překrývat. Přitom ani v jednom pásmu nedochází k přesvědčivému lineárnímu vývoji, jakoby bylo jediným smyslem zvoleného materiálu udržet jej co nejdéle.

Christophe Olivier Maudot

Podobný, ne-li silnější dojem lze nabýt z věty druhé ♩ = 116, jež je založena na prolínání drobných allegrových sekvencí a jejich dialogu s úsečnými staccatovými akordy. Rozhovor probíhá napříč orchestrálním zvukem, tu mezi, tu uvnitř jednotlivých sekcí. I tentokráte je souzvukový materiál věty statický, po několika málo taktech jasně definovaný a vývojem nepřekročený. Hermeticky okleštěné souzvukové dění je navíc utvrzeno neústrojností nástrojové stylizace, která mnohdy neslibuje ani hráčskou empatii, ani pocit zvukové měnlivosti. Zarážející je naprostá absence bicích nástrojů, které by zde naopak zvukové diferenciaci posloužily.

♩ = 60 má naopak znaky ve všech směrech dobře uchopené meditativní věty. Princip je podobný jako ve větě první, témbrové zabarvení tentokráte rozšířeno o rubátová tremolla dechových nástrojů, jejichž vývoj je – narozdíl od všeho předchozího – kontinuální. Zajímavé je i souzvukové odstínění jednotlivých pásem. Prodlevy mají většinou kvart-sekundový základ, rubata se odehrávají v plných intervalech. Čtvrtónové výchylky působí opodstatněně, oproti první větě nejsou nadužívané, bicí nástroje komentují děj mnohem sofistikovaněji.

♩ = 122 má jedinou úlohu – formální propojení s druhou větou. Ostřejší staccata a konkrétnější kvartolové sekvence po čase opět přehluší dojem nezřízeného přetažení. Materiál věty je méně zajímavý, hlavní zvukové pilíře – akordová staccata – jsou pouhou transpozicí jednoho a téhož souzvuku.

Čtvrtá věta ♩ = 64 je míněna jako jednolitá, na prodlevě se rozvíjející gradace. Vývoj se počíná z malých melodických útržků a pokračuje kontrapunktickým nabalováním v duchu barokizující imitace. Souzvuky až příliš evokují terciovou (značně zašpiněnou) příbuznost, což nezachrání ani bi-modální prodlevy, pouhopouhý dialog akordových motivů v osminových hodnotách nemůže posluchačsky uspokojit. Rozvíjení materiálu je opět velmi statické, spíše druhořadé zapojení bicích nástrojů nevytváří novou vrstvu udýchané faktury díla. Je to již třetí věta, která působí jako intermezzo, což vyvolává dojem, že jediným smyslem vět je být vzájemnými doplňky jedna k druhé.

♩ = 144 je založeno na virtuózních pasážích a sekvencích. Jde bezpochyby o reminiscence na obě rychlé věty. Z hlediska materiálu je hudba modálně více ukotvena, což na čas upevní její souzvukové kořeny. Časem ale opět dochází ke stavu, kdy se nosnost souzvuků vyčerpala a skladba pokračuje dál. Samotné víření modů bez výraznějších kontur evokuje stále neodbytnější dojem - nic uvnitř, obal bez obsahu.

Zarážející je stav - v nakladatelství Radio France vydané – partitury díla. Nevyladěné bicí nástroje jsou nepochopitelně značeny posuvkami (snad aby je notační program zahrál), není ujednocena notace flageoletů, jednotlivé systémy jsou do sebe mnohde zaklesnuty, značení artikulace zasahuje do not.
Skladba ve výsledku působí, jakoby jejími autory byli dva skladatelé. Ten první píše pomalé, ten druhý rychlé věty. Oba ale nejsou sto se shodnout, jaký materiál použijí a tak si navzájem půjčují, kombinují, oba kontraproduktivně.