Skladba má třívětou koncepci a přestože má být hrána attaca, charakterem jednotlivých vět svůj půdorys nezapře. První věta ♩ = 72 je členěna do čtyř oddílů. Nejprve je představen základní materiál v nezhuštěném, latentním tvaru. Orchestr v prodlevách exponuje převážně měkké intervaly, jejich vrstvením však vzniká mezi jednotlivými sekcemi ostré pnutí. Pianissimová dynamika z této produkce činí ležící, vnitřně měnlivý transparent. Klavír se oproti tělesu vymezuje těkavou artikulací a ostřejšími souzvuky. Sólový nástroj je mnohdy hybatelem celkového dění a ‚nastartuje‘ většinu orchestrálních prodlev. Zvláštní sílu v přísné hierarchii intervalového výběru má malá decima, jejíž vpád do struktury s sebou nese pocit momentálního centra. Do taktu 48 je tedy rozehráno jakési základní ‚gesto‘ díla. Je zajímavé, že pocit disonance a lability na ucho působí dostředivě. Je to tím, že disonantní pnutí v orchestru je podtrženo barevným odstíněním více nástrojů, kdežto samotná disonantní složka – sólista – disponuje jednou barvou zvuku a tomuto pnutí tak dává konkrétní tvary.  Tento princip je pro posluchače klíčový a formální vývoj mu časem dává za pravdu. Od taktu 48 do 95 se dialog sólisty a orchestru rozšíří o nový element, quasi-ostinátní legatovou dvojici tónů. Ty jsou střídány s obtížnějšími poly-rytmickými intermezzy – sólista už nemá jen jedno pásmo hudby, nyní je nositelem dvou velmi kompaktních vrstev. Intervalová struktura orchestru se zostřuje na převážně kvartovou harmonii, do legatové faktury vstupují staccatové tóny trombónu.  Od taktu 96 do 143 se mění postavení sólisty vůči orchestru. Faktura klavíru je vpletena do ansámblu dřevěných dechových nástrojů, prvek prodlevy je klavírem utvrzen krátkými staccatovými přírazy. Ty cele kopírují souzvuk již znějícího akordu. Lenot ještě stále pracuje s těmi nejelementárnějšími hudebními prvky, jejich účin je ale nepochybný. Čtvrtá část propojuje několik nosných pilířů věty – ostináto a hutná intermezza, prodlevy a orchestrem zadržené tóny klavíru. Intervalové pnutí je již velmi silné, souzvuky se stále naléhavěji koncentrují na septimy, sekundy a kvarty. Do této struktury je zasazena melodie uvnitř klavíru, jejíž architektura je až anticky ‚krásná‘. Utvořena z omezené série, rozšiřuje se přibližně ve zlatém řezu o několik svrchních tónů a po vrcholu zase kontrolovaně   opadá.   Sílící  dynamika  orchestrálních  prodlev  předznamenává  druhou větu ♩ = 144.

Ta je založena na střídání tutti ploch orchestru s hráčsky vypjatými sóly. Vzestupný ostinátní prvek první věty je transformován do divokého, zvrásněného ostináta smyčců. Se sérií je v dechové sekci pracováno mnohem vertikálněji, výsledkem je ono atonální „mravenčení“ dechů. Dialog se sólistou jde v tomto taktovém schematu: 13+4, 2+6, 4+6, 8+7, 1+7, 2+13. Faktura klavíru zahrnuje ostré souzvuky v kombinaci se sforzaty diskantových punktů. Postupně však souzvuky nabývají hutnost a blíží se spíše clusterům. V následné periodě, kde se na ploše dvou taktů na čas obě síly – orchestr a sólista – setkají (13+2+10), pracuje skladatel již se shluky dvojzvuků a punktuální sazbu opouští. Dialog nabývá na tektonické intenzitě (2+3, 1+1, 1+1, 1+1, 2+1), pásma orchestru a klavíru se prolínají (4+7+8+8+2+6). V následující periodě 2+6, 2+6 klavír v rychlém sledu kombinuje trojzvuky toccatovou technikou, pročež zde technické možnosti nástroje dosahují maxima. V závěrečné dvanácti-taktové ploše se obě vrstvy propojí do virtuózního tutti. Attaca třetí věty působí, jakoby nás masa zvuku ‚vystřelila‘ do nového tónového prostoru.