Třídení 3. 12. 2007

Marie Holáňová 19.1.2008

V pořadí druhý koncert festivalu Třídení Ateliéru 90 byl ze všech tří nejdelší a díky své vnitřní pestrosti velmi podnětný. Dramaturgie večera byla vystavěna s citem, obě krajní skladby pak rámovaly večer v hudební estetice nejkontrastněji, každá jiným způsobem. Kontrast či různé stylové sféry ovšem nikdy nenarušily vyznění samotných kompozic. Sál sv. Vavřince byl z větší části naplněn posluchači, za což jsem ráda.

 

Večer zahájila píseň pro bas a klavír s názvem Sen (2007) Pavla Kopeckého na verše ze sbírky Lazar a píseň Josefa Kainara. V komentáři ke skladbě autor napsal, že nechtěl, aby hudba ještě něco vysvětlovala. Ve výsledku se to jevilo naopak. Melodicko-harmonicko-výrazová rovina podporovala jeden určitý výklad básně - ten, který si vybral skladatel. Hudební ztvárnění na rozdíl od samotných veršů ubralo vnímateli fantazii osobního pojetí a ochudilo výpověď o víceznačnost poezie. Zároveň s tradičně laděnou fakturou za přispění plné harmonie, která vykreslovala prudké emocionální vlny vyvěrající z textu, se nedalo nedospět k určité dávce patosu. Dokážu si představit, že před několika desetiletími by dílo mělo značný úspěch – tedy ve smyslu ztotožnění se posluchače s hudebním vyjádřením do míry esteticko-uměleckého zážitku. Píseň byla řemeslně dobře vystavěná. Otázkou je, co může přinést dnešní generaci, která obecně patos nehodnotí příliš pozitivně, ale víceméně ho odmítá. Interpretace Josefa Škarky (bas) a Richarda Pohla (klavír) se pojila s daným hudebním vkusem a vystihla, domnívám se, skladatelovu ideu velice zdařile. Škoda jen, že chyběl v programu text písně.  

Následující kompozice Hry pro osm hudebníků (2006) Jaroslava Rybáře se zakládá na barevných nuancích (snad se nemýlím) tónového výběru jednotlivých pásem v celku. Autor v programu naznačil, že mu šlo o různé „vstupy do hry“ jednotlivých nástrojů nebo jejich kombinací. Jeho záměr se řemeslně vydařil a hudba měla zajímavou koncentrovanou atmosféru. Jednovětá skladba vykreslila formální oblouk, jehož krajní části si byly příbuzné (ne však shodné) v tiché zasněné náladě, v závěru laděné do jakési apoteózy. Ačkoli dílo určitě nemělo být postaveno na kontrastu, přece jen se ve zvuku postupně jevilo trochu monotónní. Příčinou se mi zdály téměř stále znějící smyčce (housle, viola a violoncello), které v poměru k ostatním nástrojům (flétna, trombon, klarinet, klavír a bicí) šířily v podobě dlouhých držených tónů přece jen velkou míru zvuku. Skladba byla napsána pro ansámbl Konvergence, jenž se ujal jak tohoto provedení, tak premiéry v roce 2006. Dílo je blízké estetice obvyklého repertoáru ansámblu, což se projevilo v jistotě souhry a jednotném výrazu.      

U skladby The London Spring Greeting (2007) pro hoboj sólo Marka Kopelenta jsem trochu na vahách. Vznikla ke koncertnímu představení Viléma Veverky v Londýně, kde stála jako protipól k uvedení jiné české barokní skladby. Je pravděpodobné, že kompozice obsahuje hudební prvky, které v kontextu s oním barokním dílem nějak korespondují a potvrzují tím způsob, jakým bylo vytvořeno. Na premiéře jsem ale nebyla a o jakou skladbu se jednalo, jsem se z programu nedozvěděla. Původní funkce, neboli postavení díla, se tím  narušila, a tím se jaksi zašifrovala. Proč měl znít začátek skladby za chůze sólisty od vstupu do sálu k pódiu? Nepřesvědčily mě ani dlouhé tóny rozeznívané ve velkých intervalech, kterých bylo až moc na to, že se kolem nic jiného nedělo. Jako by intervalový výběr nebyl prostředkem, ale cílem. Jediný rychlejší pohyb mi naopak připomínal některé pasáže z autorovy dřívější skladby A few minutes with an Oboist, která se mi svou nápaditostí jeví mnohem políbenější. Tam se ale leccos ozřejmí přítomností doprovodného ansámblu. Nepochopila jsem ani dlouhou a ze strany interpreta dramatickou pauzu přibližně v závěru druhé třetiny skladby, kdy jsem očekávala nějaký zvrat, který se nedostavil. Vilém Veverka se dá považovat za nejlepšího hobojistu u nás, po technické stránce mu nelze nic vytknout. Trochu jiná stránka věci je dojem, či jakási aura umělcova, která v tomto případě poněkud zarytě nastavuje sebevědomou tvář, což je dojem subjektivní a přiznávám neobhajitelný. Přesto si dovoluji upozornit na rušivý prvek při interpretaci, jímž bylo šoupání nohama hobojisty při chůzi. V rámci dobrého vyznění skladby by měl být sólista přeci jen k posluchačům ohleduplnější.    

Pozoruhodná kompozice Portrét R. Sch. (2007) pro violoncello a klavír Martina Marka vznikla na základě neobvyklého nápadu, a to přiblížit maniodepresivní stavy Roberta Schumanna. Premiérované dvouvěté dílo, jehož konce obou vět mě zasáhly nejvíce, se jakoby transformovalo do dokumentarizující a psychoanalytické výpovědi. Skladatel si propůjčil pár citací z I. a II. symfonie, které citlivě, ale hlavně neočekávaně prolínal s výrazově vypjatými plochami popisující Schumannovo duševní onemocnění. Nebylo sice žádným překvapením, že si autor často vybíral výrazový prostředek, jenž se nejvíce nabízel pro vyjádření poruchy osobnosti – klastry v klavíru. Nad nimi ale stále panovala romantizující a strhující melodičnost v celle, jehož hráč, Petr Nouzovský se pro mě stal na chvíli „převtěleným“ Schumannem. Nutno říct, že Nouzovského interpretace byla sama o sobě něčím cholerickým a rozervaným (míněno v nejlepším slova smyslu). Spolu s klavíristou Matejem Arendárikem posluchačům přinesl hluboký umělecký zážitek.           

Skladba MiN – Kaleidoskop (2002) pro komorní soubor Lukáše Matouška promítla lyričtější stránku skladatele. Nápad s kaleidoskopickým skládáním hudebních úryvků různě do sebe nebo za sebe se mi líbí a některé z nich byly napadnuté  (formálně zajímavý byl např. značně opožděný první vstup klavíru). Převládající melancholická nálada může dobře korespondovat s norskou hudbou - dílo bylo napsáno pro norský soubor MiN – Ensemblet a krátce cituje i hudbu E. H. Griega. Musím ale přiznat, že ona melancholická lyričnost mi postupně zněla až příliš „sladce“, což se mi u norských klasiků nikdy nestává. Tedy takový naivní dětský kaleidoskop, jehož kombinace mě brzy omrzí. Interpretace souboru Konvergence byla opět velmi zdařilá.

Slovo v programu a zaznělá skladba Sólo pro altový saxofon (2002) Věry Čermákové spolu nekorespondovaly. Z komentáře jsem měla očekávat „využití rozmanitých technických a výrazových možností nástroje“. To se nenaplnilo. Kompozice působila jednolitě bez výraznějšího nápadu. Tónový materiál se téměř stále vztahoval k jednomu modu a řazení několika stálých motivů za sebou mělo upadající tendenci. Hra Pavla Fiedlera mě taktéž nepřesvědčila, ale do jaké míry to bylo výsledkem práce skladatelky, nevím. (Chtěla bych zde ovšem vzpomenout jinou autorčinu skladbu A Melancholy Song, která zazněla v premiéře na třetím a závěrečném koncertu festivalu Třídení. Tu jsem naopak považovala za vrchol večera!)

Fuga (1974) pro kytaru Vlastislava Matouška je sondou do raného tvůrčího myšlení šestadvacetiletého skladatele. Myšlenka abstrahovat fugu do jejího nejobecnějšího principu bez historických vazeb má své kouzlo a bylo zajímavé sledovat, jakým způsobem na to skladatel šel. Vyslovím zde názor, který se nemusí shodovat s obecným míněním. Myslím si, že to, co dělá fugu fugou, jsou právě ony barokní – tedy dobové mantinely, které určují pravidla hry. Pokud se fuze odejmou, nezbývá z ní nic než volný kontrapunkt. Ve chvíli, kdy fuga ztratí přísnou barokní stavbu, uvolňuje se a rozpíná k autorskému vkusu a přichází plná vůle skladatele. Autor se stane do té míry svobodným, kdy se bez jindy nutné vertikální a horizontální „rákosky“, která ho drží neustále v šachu, spustí ke svým sympatizujícím souzvukovým kreacím, což se zde projevilo např. v modulacích skokem nebo paralelizmy v harmonii. Hra Josefa Mazana bohužel celou ideu nereprezentovala nejlépe. Neplynulé tempové vlny a málo přesvědčivé změny ve výrazu se projevily jako nedostatečné nacvičení skladby a ne jako představovaný názor kytaristy, potažmo skladatele.

Závěr koncertu se dramaturgicky příjemně vyvinul, a to Triem (2001) pro klarinet, violu a klavír Hanuše Bartoně. Nejnosnějším prvkem skladby byl pestrý rytmus vycházející z autorových hrátek s metrem a tempem v jednotlivých nástrojích, či v jejich různých kombinacích. Svěžest a vtip – poskromnu vyskytované v současných skladbách - probudily úsměv na leckteré tváři a nedalo se jinak než poklepávat nohou ve víru rytmických frází. Byť se nedá konstatovat, že by tato hudba měla hodně společného s jazzem, ve vnímání měla podobný účin (metrické nepravidelnosti vytvářely často dojem synkop). Interprety Kamila Doležala (klarinet), Ludmilu Sovadinovou (viola) spolu s autorem za klavírem bylo radostí slyšet i vidět, nadšení ze hry nám posluchačům přivanulo pozitivní energii pro zbytek večera.