Dny soudobé hudby '07 - 8.11.

František Lukáš 5.12.2007

V příjemném a akusticky inspirativním sále Konzervatoře J. Deyla jsem 8. listopadu v půl osmé usedl do jedné ze zadních řad a očekával začátek hudební produkce. Ta byla sestavena ze skladeb českých autorů, jejichž data narození spadají ještě do 1. poloviny 20. století. Přesto se musím přiznat, že jsem dvě z pěti jmen slyšel poprvé. Osobnosti Milana Křížka, Jana Vičara, a Jiřího Laburdy jsem již měl možnost poznat dříve. Buď osobně, skrze jejich hudbu anebo obojí. Avšak Eda Driga (Eduard Dřízga) a Ladislav Kubík pro mě byla jména nová. Z tohoto důvodu jsem se rozhodl nehodnotit skladby v návaznosti na dřívější díla, ale vnímat je jako momentální stav bez ohledu na to, co mu předcházelo.

 

Hned v úvodu zazněla skladba Milana Křížka s názvem Cantus variabilis pro sólové housle. Po otevření programu mě na první pohled zaujalo dělení skladby do dvou vět variačního typu. A to Variace na Campagnoliho téma a Variace na jméno Amadeus. Byl jsem opravdu zvědav, jak může taková skladba působit, a věru jsem byl překvapen mile. Výstavba a chápání variační formy bylo u obou vět odlišné. První měla spíše klasický gradační průběh, kdy samo téma zaznívá až v závěru, druhá měla oproti tomu spíše fantazijní charakter prokládaný nápaditou kantilénou, čímž vznikl mezi větami neobvyklý kontrast. Zajímavá je též autorem zmíněná transformace čistě tonálního tématu první věty do nejrůznějších atonálních podob. Z tohoto hlediska by skladba stála za hlubší analytickou sondu. Houslista František Jaroš provedl skladbu s obdivuhodnou jistotou, nadhledem, lehkostí a jako celek měla skladba jednoduše tah. Určitou interpretační rezervu jsem cítil pouze ve vymodelování detailních motivků ve vnitřním světě poměrně členité struktury. Na závěr bych ke skladbě Cantus variabilis dodal jen tolik, že jde stejně jako u dřívějších skladeb Milana Křížka o vytříbený hudební jazyk, z něhož cítím jak silně intelektuální základ, tak zjevný citový vklad. Z toho vyplývá, že vyžaduje vnímavého a nikoli pasivního posluchače.

Neméně propracovanou a vtipnou skladbou byl i následující kus Jana Vičara s názvem Pocta hudcům pro housle a violoncello v podání houslistky Lucie Sedlákové – Hůlové a violoncellisty Martina Sedláka. Po přečtení komentáře jsem byl navnaděn, jelikož čerpání z hudebních idiomů moravského folklóru je mi blízké mým původem, jako je mi blízký syrový, nekultivovaný, ale strhující zvuk těch skutečně neškolených cimbálovek. V dobrém slova smyslu poctivý přístup obou interpretů k nastudování skladby na mě v prvních chvílích působil až příliš akademicky. To se ale v průběhu skladby postupně vytratilo, zřejmě proto, že se oba hráči brzy rozehráli. Myslím, že skladba byla i z dramaturgického hlediska dobře zařazena mezi náladově zcela odlišné. Její vnitřní svět oplývá značnou barevností a vnitřním kontrastem. Ten se odehrává mezi oběma nástroji formou střídání a imitování oněch folklórních idiomů. Různým kombinováním těchto prvků skladba nenásilně graduje a obsahuje mnoho vtipných dobře načasovaných momentů. V návaznosti na první skladbu byla určitým rozptýlením a uvolněním od více vážné a posluchačsky náročnější skladby Milana Křížka.

Na závěr první půle koncertu zazněl písňový cyklus Milostné sonety na slova renesančních básníků pro baryton a klavír od Edy Drigy v opravdu působivé a zanícené interpretaci barytonisty Daniela Prokeše a klavíristy Luďka Šabaky, ke které jsem neměl co dodat. Opravdu jsem nikde nepostřehl onen přehnaně patetický projev, který je zvláště u interpretace písňových cyklů s klavírem tak častý a upřímně mi není blízký. Kdybych bral tuto skladbu prvoplánově z pozice určitého paradigmatu „soudobého“ hudebního myšlení, mohla by se mi jevit jako eklektická koláž různých hudebních slohů od romantické harmonie přes impresi, Prokofjeva až k současné muzikálové tvorbě. Co mě však vyvedlo z tohoto omylu je fakt až symbolického uchopení celkové formy do sedmi částí. Z nich 1. a 7. zvané Ritornely jsou totožnými hudebními plochami z pozoruhodně vystavěnou melodií quasi-populárního typu a s impresionistickým doprovodem. Tyto dvě věty tvoří rámec celého cyklu. K podobnému materiálu se navrací ještě čtvrtá píseň Zrcadlo, která celý cyklus symetricky dělí. Ostatní písně jsou pak dosti svébytné a jakoby nezávislé na oněch třech stmelujících. Jejich názvy jsou: 2. Ten ptačí zpěv, 3. Žalný hlas, 5. Přilétl ptáček, 6. Viděl jsem pána. Vcelku se dá hovořit o rozšířené tonalitě, která do sebe pojímá idiomy různých hudebních stylů. Kompoziční práce je však zcela odlišná od skladby Jana Vičara. Další věc, která mě přesvědčila o kvalitách slyšeného, je stavba jednotlivých vět, která je evidentně dílem zkušeného skladatele. Jednotlivé písně by tudíž obstály i mimo celý cyklus. Na základě těchto dojmů považuji skladbu za napadnutou a originální. Přesto, jak zmiňuje sám autor, kontroverzní. 

Druhou polovinou koncertu se nesl společný prvek. Šlo o interprety Petra Nouzovského, známého violoncellisty, neméně známého klavíristy Daniela Wiesnera a klarinetisty Jana Paříka. Když pominu zjevnou profesionalitu těchto hudebníků, která zaručovala svědomité nastudování ne zcela jednoduchých partů, dostalo se oběma v této půli uváděným skladbám minimálně adekvátního ideového uchopení. Hra  interpretů nebyla pouze odehranými tóny v přesném rytmu, intonaci, tempu a dynamice, jak býváme u nastudování soudobých skladeb častými svědky. Mezi hráči panovala poutavá komunikace, z níž vyplývala správná kontinuita a tedy logické vyznění formy.

Sonáta pro violoncello a klavír Jiřího Laburdy je jednovětým útvarem, který s otevřeností ctí výchozí sonátové principy. Ty zřejmě budou svojí mnohotvárnou variabilitou vždy aktuální a použitelné. Zvláště když se jich chopí znalý a vyzrálý skladatel, jímž Jiří Laburda nesporně je. Určité vyhýbání se mnohomluvnosti, o kterém se autor v programu zmiňuje, jsem registroval ne tak v oblasti časového rozměru, ale spíše co do použitých vyjadřovacích prostředků. Skladba se vyznačuje dokonale vycizelovanými melodickými liniemi a zajímavou logičností harmonické struktury.

Myslím, že zkomponovat v dnešní době takovou sonátu opravdu není nic jednoduchého, poté co již dosáhla svých vrcholů v předešlých hudebních epochách. Ať už u Brahmse či jiných. Přesto musím uznat, že Laburdova Sonáta, ač vyrůstá ze zmíněných kořenů, není žádným eklekticismem a zároveň se nepokouší o žádný hudební převrat. Je prostě jen hlubokým a upřímným vyjádřením bez jakýchkoli vedlejších ambic.

Jiří Laburda

Poslední skladba Ladislava Kubíka Metamorphoses - Trio pro klarinet violoncello a klavír zahraná výše zmíněnými interprety byla opět velmi precizní, tentokrát třívětá kompozice. Její průběh byl doslova nabitý mnoha souzvukově a témbrově poutavými plochami. Tempový průběh a určitý dramaturgický plán cyklu je poměrně tradiční ve smyslu řazení vět: 1. Allegro giusto e poco capriccioso, 2. Adagio, 3. Allegro impetuoso. Con rigidezza ritmica quasi inumana. Larghetto doloroso. Vnitřní struktura a celkové proporce skladby vytvářejí dramatický příběh s mnoha dílčími kontrasty, v němž se různě mísí velmi extrovertní a též zcela introvertní rozpoložení. Trio se vyznačuje instrumentační a harmonickou barevností v duchu tradice modernistů, jak sám autor zmiňuje. Mým osobním pocitem je, že by skladba ve svém kontextu unesla i extrémnější instrumentační vymoženosti všech nástrojů. Myslím tím kupříkladu efekty čistě sonického charakteru. Kubíkova skladba bez jediného momentu nudy obloukem posluchače dovedla do velmi silného a tragického Larghetta dolorosa, které v posluchačích nutně muselo zanechat hluboký zážitek. Ten si, stejně jako já, odnesli s sebou do pozdní tramvaje.

Na závěr bych chtěl velmi ocenit celkovou dramaturgii naplněného a opravdovou hudbou prostoupeného večera. Posluchač si na takovém koncertě může vytvořit docela přesný obrázek o stavu jedné skladatelské generace v kontextu dnešního hudebního dění. Generace, která byla ve svém životě nucena projít mnohými útrapami doby a přesto nezatrpkla a zachovala si originalitu. Jedním slovem svoji tvář.