Spřízněni v inspiraci II.: Hudba inspirovaná výtvarným uměním a mimoevropskými kulturami kostel sv. Vavřince 29. října 2007

Marie Holáňová 2.12.2007

Koncerty Ateliéru 90 mě vždy přitahují díky jeho několika členům, které mám (ve smyslu hudebním) v oblibě. Na druhé straně se mi zdá, že se spolek poněkud nezřízeně rozrostl o skladatele, kteří se od původní estetiky značně vzdalují. Díky tomu se může snadno stát, že přehlídka skladeb je (vyjádřím se v poslední době nejpoužívanějším slovem k této problematice) sendvič, který do těsné blízkosti klade „nebe a dudy“ a dramaturgie tím klesá na úrovni.
Váhám, jestli jsem schopna přistupovat ke skladbám večera jako k uměleckým dílům, která jsou originálním nositelem nějakého vyznání či poslání. V tak nesourodém jazyku a stylově vzdálených úrovních stály až s militantní útočností proti sobě, takže se jejich význam navzájem popíral. Nemusím zároveň vysvětlovat, že jako celek proto koncert neobstál už vůbec.

Zahájení večera slibovalo hodně. Skladba z roku 1978 Aztékové (pro sólové bicí nástroje) Lukáše Matouška je velmi efektní a působivá. Kromě toho, že třívětá kompozice měla citlivě vyváženou formu, mě nejvíce zaujala prostorovými akustickými efekty. Kombinace bicích a promyšlené použití tvrdých či plstěných konců paliček způsobily mnohdy zvláštní dynamický průběh. Ten vytvářel iluzi, že se ode mě jednotlivé prvky vzdalují či přibližují, nebo (ještě podivněji) se pohybuji já.

Inspirace pradávnou civilizací se odrazila od prvků etnické hudby k sofistikovanějšímu projevu, který zachovává jakýsi živočišný tep a imituje přírodní zvuky, jako např. zvuk cvrčků (woodblocky v druhé větě) a vůbec atmosféry panenské přírody. Interpretace Markéty Mazourové byla velmi zdařilá, i když se domnívám, že sál sv. Vavřince není pro vypjaté dynamické projevy bicích uzpůsoben.

Lukáš Matoušek

Zátiší s Harlekýnem (pro amplifikované violoncello a elektronický zvuk) z roku 1994 Pavla Kopeckého už tak sebejistě nepůsobilo. Part violoncella se vyvíjel zajímavě a je možné, že bych si jeho kvalit užila více nebýt elektronické složky. Ta již v začátku skladby přinesla podle mého názoru neestetické (chce se mi říci až nevzhledné) tóny samplerů cella, což mě nemile překvapilo. Takový umělý zvuk v kombinaci s přítomným akustickým nástrojem působil vulgárně. Další necitlivý krok vidím v používání echa. Tento efekt může navodit zajímavou atmosféru, ale také unavit svou vlezlostí, pokud se ho příliš nadužívá. Odhaduji, že ve skladbě tvořil tak 60% výsledku práce s elektronikou. Samotné vstupy elektronických zvuků, které formovaly řekněme mezivěty sólového nástroje, se už od barvy violoncella dost vzdálily a působily jako příjemný výrazový kontrast. Bohužel se i k nim musím vyjádřit kriticky. Sám autor, který obsluhoval mixážní pult a CD přehrávač, zřejmě přecenil své schopnosti. Nejvíce se to projevilo při prudkém ubírání nebo naopak přidávání zvuku až ve chvíli, kdy skladatel zaznamenal nepatřičnou úroveň hlasitosti již probíhajícího pásma. Když jsem se za ním občas v důsledku těchto dynamických propadů ohlédla (seděla jsem poblíž), měla jsem dojem, že by potřeboval alespoň dvě ruce navíc. Velmi kladně a bez připomínek zato hodnotím intonačně čistou a v přednesu poutavou hru Miroslava Petráše.

A teď přijde kámen úrazu. Dinos Constantinides (*1929) a jeho skladba China I – Shanghai, Songs of Departure  (pro mezzosoprán a klavír) 1991. Nejsem milovníkem retro-romantických rozvláčných výplodů s nádechem amerického popu, ale to je můj osobní problém a nehodlám ho zatahovat do žádných svých kritik. Nejde zde o vkus, ale o naprosté nabourání programu koncertu. Písní bylo pět a jejich délka se zdála být k nepřečkání. Zpěvačka Kristýna Valoušková, zároveň iniciátorka tohoto čísla (jak jsem se po koncertě dozvěděla) intonuje snad s přesností čtvrttónů (aby nedošlo k omylu - v kontextu se stylově konsonantním až harmonicky funkčním typem hudby zde čtvrttóny nebyly žádoucí). V případě, že jsem si chtěla najít v otištěných básních místo, ve kterém se zpěvačka zrovna ve svém projevu nachází, neměla jsem šanci – její anglickou výslovnost jsem nerozšifrovala. Nemluvě o kultuře tónu, který byl povětšinou nasazován zespoda (připomínaje pěvecké interpretační prvky barokní hudby), ovšem vydržován v nepříjemně řezavé nerozeznělé podobě. Klavírního doprovodu se ujala Sylva Smejkalová. Její hra je vždy perfektní ukázkou, jak citlivě a barevně lze klavír rozeznít.

Po tomto fatálním dramaturgickém propadu se člověk těžko zkoncentroval na následující naprosto odlišný hudební jazyk Vlastislava Matouška. Dvě skladby In Circulo (pro libovolné aerofony) z roku 1996 a Kniha 5 kruhů  (pro šakuhači a zvuky japonských chrámů) 1997 se propojily v jednu kompozici. Pět dechových nástrojů pohybujících se v kruhu zaznívalo v krátkých modelech (jejich jednotlivé notové zápisy byly  rozloženy na zemi vždy v podobě třech transpozic) za spoluznění elektroakustické složky. Ta představovala nejen nahrané zvuky z japonských chrámů, ale také z tamější přírody, jako např. cikád a červotočů. Muzikanti (včetně autora) zahráli každý model vždy jednou, aby popošli a učinili totéž u následujícího. To vytvářelo samozřejmě zajímavé zvukové kombinace. Leč mělo to několik vad. Ta první je druhu kompozičního. Vzhledem k tomu, že modely byly velmi krátké, nevýrazné a zároveň jaksi nekompatibilní mezi sebou, výsledek působil zmateně. Připomněl mi má studia na konzervatoři, kde se odevšad (ze tříd, chodeb, toalet) linuly procvičované úseky skladeb pilných studentů.

Další z diskutabilních bodů bylo akustické (rozuměj prostorové) řešení působících složek. Myslím si, že mnohem lépe by se idea kruhu naplnila v případě, že by muzikanti chodili kolem posluchačů a ne před nimi. Také umístění reprodukčních beden bylo nedbalé - příliš blízko posluchačů i sebe samých. Zrušil se tak stereo efekt. U třetího aspektu - technického zůstaneme u reprobeden. Hrály tak nahlas, že jsem pociťovala fyzickou bolest v uších. Autor si toho po nějaké době zřejmě všiml a hlasitost stáhl. Ne však o dost, takže očekávané úlevy jsem se nedočkala.

V. Matoušek

Stopy a otisky (pro klavír) Marka Kopelenta bylo jediné dílo večera, které vzniklo tohoto roku (2007). Autor se inspiroval grafickou poezií Adriany Šimotové. Kompozice nesla prvky již starší hudby (jak jsme se mohli dočíst v programu), kterou dřív vytvořil k poezii Vladimíra Holana. Bylo takřka nemožné osvobodit se z předchozích dojmů. Přitom by skladba vzhledem k detailní práci zasluhovala soustředěný poslech. Jako její nejcharakterističtější prvek mi připadal způsob tvoření souzvuků. Byly hrubé, což vytvářely disonantní intervaly (tritony, septimy) a blízkost tónových seskupení často v nižší poloze klavíru. Občas prosvitla osamocená či okolím málo narušená čistá kvarta, kterou postupně vytlačila její napjatá zvětšená varianta. Tato místa měla být jediným odpočinutím v hudbě plné „ostrých hran“. Klavíristka Jana Malá přednesla dílo se strhujícím zápalem, který prozrazoval její nezlomitelnou víru ve význam a odkaz kompozice. Ta drsná rovina v nástroji jí prostě bezvadně seděla. (Obávám se, že takový uchvacující pocit z její hry mám stejně pokaždé.) Valoušková poté přečetla úryvek z knihy Hlava k listování A. Šimotové. Srozumitelně, koncentrovaně, nicméně naivně. Přimlouvala bych se za interpretaci s poněkud hlubším ponorem.

Na závěr koncertu jsem měla spolu s ostatními jedinečnou možnost spatřit Marka Kopelenta jako interpreta své klavírní skladbičky Pošepky. Cyklus sedmi „útržků“, jak jednotlivé věty  nazývá sám autor, byl v kontrastu s předchozí skladbou subtilní, jemný a stručný. Tento dojem ještě potvrdil vizuální fakt - nezvyklý zápis miniatur na malých notových papírcích, či spíše kartičkách, ze kterých skladatel hrál. U většiny Kopelentových skladeb mě baví především jedna věc a toto dílko patří mezi ně: dětsky hravé, někdy vykonstruované, jindy šokující, nebo naopak naivní a něžné vstupy konsonantních prvků či pásem do disonantního terénu. Ve výsledku tím vznikají podivuhodné, až sémanticky významové vztahy uvnitř kompozice, které mě stimulují a jednoduše způsobují, že se nikdy nenudím. Stylové čistotě, na které si autor zakládá, to přitom nijak neškodí. Naopak, chuť materiálu je tím vždy pouze osobitě kořeněna.