Lasse Thoresen: Skladatel má být polyglot
Lasse Thoresen a Lukáš Sommer 5.11.2007
Málokdy se stane, aby ještě pět minut po odeznění soudobé kompozice posluchači v sále stáli, hvízdali a vytleskávali autora do bezvědomí. Tak je tomu alespoň na CD, jež je součástí partitury Double Concerto for Harding fiddle, Nyckelharpe and orchestra předního norského skladatele Lasse Thoresena. Následující rozhovor vznikl z čistého rozmaru. I já jsem měl totiž v první chvíli chuť na chvíli zahvízdat na autorovu počest. Zdá se, že čtyřicet minut dravé, poutavé a detailně propracované partitury mě dlouho nenechá klidným. Smutně jsem tento zážitek porovnal s armádou lékařsky odměřené zvukovosti, kde nic nepřebývá, vše je správně a nic se nedá vytknout. Pln spravedlivého rozhořčení jsem se jal lámanou angličtinou formulovat své revolucionářské myšlenky. Po mnohém přemazání jsem se dopracoval ke třem smysluplným otázkám, které – zdá se – Lasse Thoresena podnítily k nečekané sdílnosti.
1. Double Concerto for Hardingfiddle, Nyckelharpe and orchestra je pro mě tak trochu zjevení. Podle mě jde o jednu z mála partitur, která se nebojí kombinovat až demonstrativně rozdílné hudební proudy a činí tak způsobem velice šťastným. Jak být logický a důsledný v něčem, co by „uvědomělý“ skladatel považoval za nepřístojné?
Koncert kombinuje cizorodé hudební elementy, to je pravda, ale v logickém tvaru. O to se snažím v mnoha skladbách. Ať už komponuji na objednávku, nebo sám pro sebe, snažím se o vyjádření širšího výrazového celku. Zpravidla hledám zvláštní strukturální vztah, který mezi rozličnými materiály zákonitě je. Ten na sebe váže mnoho činitelů (řadu specifických technik na úrovni zvukomalby, tónové konstrukce, rytmické struktury), ale také nových formových kvalit pro uchopení posluchače - pozorného a schopného najít v pohybujícím se světě pevné těžiště, které je samo o sobě dosti nepevné.
Část úspěchu je jistě v tom, že Dvojkoncert kombinuje velmi známou hudební látku s tou neočekávatelnou. Modernistický postoj založený na čistě seriálním a konstruktivistickém stylu bude mít s postupem času stále větší problém s posluchačem, pro kterého bude obtížné pochopit hudební smysl těchto skladeb. Samozřejmě, přesný a racionální postoj ke kompozici je důležitý i pro mě - například skladba, kterou právě píši (Concerto for violoncello and orchestra pozn. red.), začíná striktně punktuálním rozvíjením dvanáctitónové řady. Dokonce i ve Dvojkoncertu jsem mnohdy užil tento postup, avšak rozvíjel jsem jím tradiční folklorní materiál. Pojmenoval jsem tuto kompoziční techniku Etno-modernistická.
Užití prvku, o kterém víme, že byl nositelem významu, otevírá dveře novému druhu kompozice s velmi silným sémantickým potenciálem. V případě Dvojkoncertu kombinuji starodávnou Norskou lidovou hudbu s divokou a takřka nepřátelskou zvukovostí. V druhé větě jde o hru s tématy putujícími mezi vrchností (barokní hudba, romantická kantiléna, óda šlechticů pro krále) a spodinou (partie akordeonu, první vstup Nyckelharpe). První část třetí věty je vlastně ornamentální duchovní píseň, snažil jsem se zde o nový přístup k duchovní tematice. Neustálá přítomnost chorálu je záměrně přiznána; atmosféra hříchu, pokání a snahy o vykoupení se stává zaklínadlem. Druhá část kreslí jakousi demarkační čáru mezi vesnickým Ďábelským tancem – z nichž mnohé patří k vrcholu naší národní kultury - a moderním popem.
2. Důležitou součástí vaší hudební řeči je norský národní folklor. Setkal jste se někdy s nepochopením mezi současnými autory? Ptám se, protože mám z vaší hudby dojem silné emocionality, kdykoli se k těmto kořenům vracíte. Pro mnohé skladatele je ale národní kultura spíše přítěž...
Studoval jsem nejprve etnikum několika zemí asijského kontinentu. Byl jsem jím velmi fascinován, chtěl jsem dost věcí vyzkoušet ve své hudbě, neboť jsem cítil vazbu k modernímu umění. Evropští avantgardisté myslí, že zvláště elektroakustickou hudbou přinesli nové kategorie zvuku, ale řada těchto kategorií byla v různých zemích už dávno přítomna (např. filtrování harmonického spektra v průběhu hry, Mongolský zpěv, užití vzduchu, dlouhá glissanda v Japonské klášterní hudbě, jakož i zpěvu Taiwanských farmářů, mikrotonalita Indonésie atd.).
Přestože mě etnická hudba celého světa stále zajímá, zjistil jsem, že pár kilometrů od Osla existuje hudba, která je v mnoha ohledech stejně exotická. Hledání společných rysů mezi spektrální tonalitou a norskými nedoškálnými, mikrointervalovými stupnicemi je náhle neméně vzrušující. Nemusel jsem tedy opouštět svou zem, abych našel jiné podněty. Pro svou hudbu už to nepotřebuji. Často zdůrazňuji, že můj zájem o norskou národní hudbu není projevem nacionalismu a šovinismu. Myslím, že nebezpečí nacionalismu minulost jasně potvrdila. Má představa je, že všude na světě jsou různé druhy hudby a ty mají některé společné rysy - řekněme užití jednoúrovňové, či periodické pulsace. Evidentně nejvíce světové hudby je založeno na její elementární přítomnosti. Opuštění tohoto elementu pravděpodobně ohrožuje možnost komunikace, jak to dokazují krátké dějiny experimentální hudby poválečné avantgardy.
3. Byl jsem velmi zaujat při četbě vaší spektro-tonální studie o prolínání různorodých materiálů. Překvapila mě hlavně Vaše vlastní terminologie. Dovedu si ale představit, jak snadno lze tomu všemu dát naší starou dobrou terminologickou vykopávku „poly-stylovost“.
Je zajímavé, že čistotou zaujatá avantgarda poukazuje na stylové přesahy jako na cosi ohyzdného. Je to vlastně jistý druh třídní nenávisti. Samozřejmě, tento předsudek mnohým brání v zevrubnějším studiu. Na druhé straně jsou tu hráči, kteří zase nechtějí hrát „falešně“ a hrubě. Takže jsem vlastně skladatel, který je v mnoha směrech „mimo“ a takto skvěle izolován od uvědomělejšího „klanu“ si potichu bořím různá tabu. Mé řešení na otázku o přežití je toto: skladatel má být polyglot – tedy někdo, kdo ovládá odlišné idiomy a styly. Klíčová pozice je přestat pozorovat hudebníky a snažit se analyzovat, jak co v partituře funguje. Hudebníci, ansámbly, orchestry jsou těmi, kteří komunikují s publikem, nikoli skladatel sám. Cesta autora k posluchači nevede skrze hudebníka přímou linií, která nese nějaký hotový produkt.