Několik postřehů k pojmu „kombinace v hudební kompozici“
Hanuš Bartoň 11.10.2007
Nepokouším se o vyčerpávající odbornou stať, ale jen o postižení některých zajímavých aspektů toho, co by podle mého mínění mohla znamenat myšlenka kombinace v hudební tvorbě. Výběr a úhel pohledu je dán jednak mými osobními preferencemi v tvorbě, dále tím, co se mi z různých diskusí, statí, apod. zdálo podnětné, a co se zároveň nějakým způsobem k otázce kombinování v hudební kompozici vztahuje. Pojem kombinace se užívá v debatách o hudbě a analogicky i v běžné řeči dvojím způsobem, přitom hranice mezi nimi není pevná.
I.
První způsob odpovídá definici pojmu, který v exaktním smyslu spadá do oboru matematiky. Kombinace x-té třídy z n prvků je skupina x prvků vybraných z celkového počtu n prvků, přičemž při výběru nezáleží na pořadí jednotlivých prvků. Rozlišujeme kombinace s opakováním a bez opakování.
Pokusil jsem se hledat definici i ve výkladových slovnících jiných oborů a skutečně jsem jich několik našel. Jde však většinou o užší aplikace základní definice matematické.
Druhý způsob použití pojmu kombinace je v praxi mnohem častější. Obecnější definice (vhodná pro postižení tohoto běžnějšího užívání pojmu) však nikde uváděna není. Po zadání jednoduchého fulltextového dotazu „kombinace“ jsem obdržel řadu hesel, která dobře dokumentují, jak se pojem kombinace v komunikační praxi používá: Kombinace DVD/VHS, Zásuvkové kombinace, Nábytek z ořechu - sedací soupravy, kombinace masivu a kůže, Kombinace myčka+sporák, Severská kombinace, BATOLATA - KOČÁRKY - Kombinace, Nahrávací DVD rekordéry, kombinace atd. Vesměs jde o příklady, v nichž se uvádí kombinace nejméně dvou odlišných prvků, které jsou schopny se v daném kontextu podílet na vytvoření nového celku, nadřazeného prvkům původním. Samozřejmě je tento pokus o obecnější a pro naše účely vhodnější výklad, jak doufám, ve shodě se základní definicí matematickou. Všechny kombinace chápané v tomto smyslu do matematického modelu zapadají. Náš zájem však nebude zaostřen na pouhé striktní, definici kombinace odpovídající formální schéma, ale na jeho vyhodnocení z hlediska hudební skladby. Při srovnání s matematickou definicí zjišťujeme, že schéma je u obou pojetí shodné, ale úhel pohledu se odlišuje v nazírání geneze „kombinační situace“. Matematická definice nejprve říká: „Kombinace k-té třídy z n prvků je skupina k prvků vybraných z celkového počtu n prvků...“. Z náhledu, z něhož tuto problematiku vnímám vyplývá následující: „tyto prvky se spojují a vytvářejí kombinaci, která odkazuje k vyšší rovině všech prvků určité třídy“. Z formálního hlediska změna následnosti není podstatná. Pro posouzení významu zkoumané kombinace v (hudebním) kontextu je však její význam značný. Implikuje otázku druhu vnitřní vazby,
Porovnejme několik hudebních jevů se striktní definicí kombinace. Nechceme se pouštět do vyčerpávajícího přehledu, jde nám jen o ilustraci typických jevů:
-
Temperovaná chromatika – kombinace dvanácti prvků z možného nekonečného množství výšek
-
Dodekafonická řada – jedna z možných kombinací chromatiky bez opakování
-
Quaternion – kombinace možných modifikací dvanáctitónové řady
-
Rytmický útvar bez metrického členění je jednou z možných kombinací délek. Příklad kombinace možné s opakováním i bez ní.
-
Prostý výčet nástrojového obsazení určitého hudebního tělesa je jednou z kombinací možného širšího výčtu hudebních nástrojů.
Zvláštní možnost kombinování představují tónové výšky ve smyslu absolutně definované frekvence. Na určitý systém tónových výšek lze nahlížet jako na kombinaci všech možných frekvencí, určitá hudba ale může disponovat jen omezeným výběrem, viz již uvedený příklad chromatiky. Hypoteticky možné jsou tedy kombinace nekonečného množství výšek, v praxi je však tento model bez předběžné selekce nepoužitelný.
Odlišnou povahu nese kombinační možnost u parametrů, které v hudbě většinou netvoří stupňovitě hierarchické struktury. Například v otázce barvy je nutné se opřít o něco, co určitý barevný fenomén reprezentuje. V akustické kompozici je to barva hudebního nástroje nebo hlasu, v elektroakustické hudbě generátor a možnosti modulace jeho signálu, v konkrétní hudbě zaznamenaný vzorek, v live electronic zdroj a možnosti software. Kombinovat lze teprve „reprezentované“ barevné prvky. Fyzikálně by asi bylo možno stanovit klasifikaci barev zvuku, kompozičně to však jako použitelné neshledávám. Podobně je tomu také u síly. Zde je ovšem ještě obtížnější určit, jak a čím je dynamika reprezentována. Otázku kombinačního myšlení u parametrů se spojitým spektrem proto zmiňuji jen jako zvláštní problémový okruh, jehož rozpracování překračuje možnosti tohoto textu.
Našly by se samozřejmě další příklady. Podstatné je ale zjištění, že velká skupina hudebních jevů se z vyšší úrovně pohledu jeví jako jedna z možných kombinací nadřazené skupiny prvků. Na vlastní úrovni jí přestává být proto, že jde již o konkrétní tvar a nelze již dodržet podmínku „...přičemž při výběru nezáleží na pořadí jednotlivých prvků“. Posuneme-li se o patro níž, zjišťujeme, že konkrétní tvar - jednu z kombinací nadřazené třídy prvků - lze znovu chápat jako skupinu prvků na nižší úrovni, odmyslet jej od následností rytmických i výškových, čímž kombinační myšlení může pokračovat. To je ukázáno na posloupnosti – „všechny možné frekvence - chromatika – dodekafonická řada – quaternion“. Dodekafonická řada posuzovaná z úrovně vyšší než je systém temperované chromatiky (všechny možné tónové výšky) není pravou kombinací. Bylo v ní již stanoveno pořadí tónů – není tedy dodržena podmínka „nezáleží na pořadí jednotlivých prvků“. Je však jednou z kombinací tónů chromatiky bez opakování. Quaternion jsou kombinace možností úprav řady.
Dílčí výčet hudebních jevů odpovídajících striktní definici pojmu kombinace lze podstatně rozšířit, aplikujeme-li předem podmíněný pohled. Uveďme konkrétnější příklad umožnění principu kombinace zúžením šíře nazírání: Nepoužitelná abstrakce kombinace všech možných tónových výšek se stane nosnou, použijeme-li nějaký předběžný (stylově – esteticky podmíněný) výběr frekvencí, které jsou vyhodnoceny jako relevantní. Relevance může být dána buď syntaktickými pravidly hudebního slohu, stylu, nebo uplatněním určité individuálně zvolené selekce. Například spektrální hudbu lze považovat za styl i za dobře profilovanou kompoziční metodu. To dává příležitost provést prvotní selekci materiálu. V okamžiku, kdy je kompoziční materiál připraven k dalšímu zpracování, jeví se jako skutečná kombinace třídy všech možných spekter odvozených z použitých nosných frekvencí. Frekvence modulující spadá již do oblasti autorského záměru. V tomto stádiu totiž nese materiál stopy autorského záměru, selekce byla zřejmě řízena nějakou představou dalšího kompozičního postupu. Ve chvíli, kdy autor začne pracovat v čase, tedy určovat pořadí, v němž budou jednotlivé prvky použity, ztrácí množina vlastnosti kombinace z hlediska uspořádání v čase. Začne-li se materiál nějakým způsobem hierarchizovat, co se týče výšek, jde již o nastolení funkčnosti (zde nikoliv ovšem tonální). Materiál přestává být kombinací i ve smyslu uspořádání výšek. Záleží nyní na posloupnosti, ať už je určena horizontálně v čase, nebo vertikálně - výběrem určitých výšek z celé skupiny v daném akordickém tvaru. Zúžíme-li pohled na akordický tvar sám o sobě, třída jeho prvků dává opět možnost kombinací. Jednou z nich je zároveň i konkrétní posuzovaný tvar. Z hlediska začlenění do stavby hudby však tento tvar opět kombinací není, nelze jej měnit, aniž by se změnil jeho význam v rámci vyššího celku.
Zdá se, že porovnání hudebních událostí se striktní definicí pojmu kombinace je sice možné, ale příliš abstraktní pro následné praktičtěji zaměřené úvahy. Nezmínil jsem typ hudby záměrně pracující s momentem náhody, kde se zřejmě princip kombinace v pravém smyslu uplatňuje výrazněji. Analýza těchto jevů by však překročila rámec stati.
Existuje řada jevů, na které nelze pohlížet jako na pravou kombinaci, aniž bychom popřeli jejich stylovou podmíněnost. Zde se dotýkáme konečně něčeho, co nelze zdůvodnit mechanistickým výkladem využívajícím pouhé srovnání s nároky přísné definice pojmu kombinace:
-
Takt není kombinací, protože nelze zaměnit pořadí těžkých a lehkých dob. Lze simulovat posun těžké doby (synkopa), lze měnit počet dob i čítací jednotku. Jakmile však popřeme princip těžké doby, hudba již není metrická, pojem taktu ztrácí smysl.
-
Výčet použitých harmonických funkcí v tonální hudbě rovněž není kombinací, následnost harmonických funkcí dává možnost omezené volby, pořadí však nelze měnit libovolně. Určitá, v tonálním kontextu nevhodná, následnost se jeví jako chyba. Začnou-li chyby převažovat, hudba se sice blíží nárokům pojmu kombinace, ale nepřímo úměrně se vytrácí tonalita.
II.
Soustřeďme se teď na druhý navržený způsob nazírání jevu kombinace v hudbě, tedy na postup od posouzení vlastností kombinovaných prvků přes určení jejich vazby k hodnocení kombinovaného tvaru a vytvoření odkazu k skupině všech možných prvků dané třídy. Zde se naskýtá pro naši úvahu téměř neomezené pole, protože velkou část kompoziční práce by bylo možno vykládat jako práci kombinační. Ani z tohoto hlediska se však nebude každá kompoziční operace jevit jako kombinace, případně nebude její výklad jako kombinace vhodný.
O kombinaci můžeme mluvit již na elementární úrovni, což se zdá sice banální, ale i zcela jednoduché příklady jsou schopny dokumentovat určitý limit kombinačního myšlení v hudbě. Lze totiž dokázat nerovnocennost možných kombinací z hlediska hudebního významu. Od této chvíle bude ale potřeba spoléhat na kontext a základní shodu v estetice vnímání.
Píseň Ovčáci, čtveráci je kombinací několika prvků určených parametry výšky a délky. Jde o kombinaci s opakováním:
Prvky:
Píseň je jednou z možných kombinací (s opakováním):
Jiná možná kombinace nižšího řádu (nevyužívající všechny prvky):
Je zřejmé, že původní podoba písně představuje při své jednoduchosti podstatně smysluplnější hudební tvar než druhá uvedená kombinace prvků. V tomto případě máme k dispozici 8 prvků, které poskytují 40320 kombinací bez opakování. Kombinací s opakováním je neomezené množství. Jen jejich velmi malá část však bude nositelem hudebních významů. U složitějšího souboru kombinovaných prvků se poměr ještě vyhrotí ve prospěch hudebních nesmyslů. Analýza konkrétní kombinace představující vlastní píseň bude shodná s klasickým rozborem, jak jej známe z hudební teorie na konzervatoři. Ten by bylo možné rovněž chápat jako analýzu uplatnění kombinace uvedených prvků. Hudební logiky bychom ale nedosáhli. Na klasickém rozboru formy písně je pro naši úvahu podstatné, že nezačíná u jednotlivých not jako izolovaných prvků, ale operuje s pojmy klasicko-romantické terminologie, jako je motiv, téma, dvoutaktí, atd., začíná tedy na úrovni vyšší, než jsou jednotlivé prvky chápané samostatně.
Z předchozího příkladu se zdá pravděpodobné, že uvedená neselektivní kombinační metoda je velmi málo efektivní. Přesto může v odůvodněných případech sloužit jako určitá etapa přípravy hudebního materiálu. Skutečná tvůrčí práce však musí některé fáze kombinování prvků přeskočit, přestože lze většinou konkrétní krok ve vytváření hudebního tvaru právě jako akt kombinace vyložit. Legrační je představa onoho anonyma – autora Ovčáků, který vedle sebe položil všechny ty tisíce kombinací bez opakování, aby zjistil, že žádná z nich nevyhovuje, poté se pustil do nekonečného prověřování kombinací s opakováním, až po letech práce narazil na kýžený tvar. Na tomto banálním příkladu jsem se pokusil ilustrovat něco mnohem vážnějšího než humorný příběh fiktivního anonymního autora zřejmě jediného slavného popěvku: Určitá část soudobé tvorby podle mého názoru podobné neselektivní kombinační postupy přeceňuje, třebaže v mnohem sofistikovanějších podobách.
Zajímavější situace nastává, byla-li už provedena selekce z hlediska využitelnosti v kompozičním záměru. Zde je nutno připomenout, že samotný výběr zároveň vždy představu celku posouvá. Je vlastně její součástí.
Z historie lze uvést příklady Beethovenových skladeb, v nichž jsou v průběhu vývoje skladatelova stylu používány velmi podobné prvky, které se však v detailech mění ke stále přesnějším a vzhledem k celku efektivněji použitým detailním tvarům. Jde o kombinace omezeného (již vyčleněného) počtu prvků. Myšlenkové operace neprobíhaly na elementární úrovni „organizace materiálu“, ale Beethoven kombinoval již připravené prvky ve formě „téměř hotových“ tvarů, které mohly podléhat jen úzkému, svou strukturou a stylem danému okruhu změn. Počet výchozích prvků a tím i možných kombinací byl takto omezen.
III.
Pro naši úvahu je nejzajímavější uplatnění principu kombinace jako součásti skladebné metody a v širším smyslu esteticko tvůrčího postoje. Naše téma by však bylo v tomto pojetí příliš široké, proto je třeba nejprve říci, jakých prvků se v tomto smyslu princip kombinace vůbec může týkat. Nejprve vyloučíme obě předchozí pojetí: neselektivní, elementárně matematicky pojatý přístup i přístup kombinování již připravených vybraných prvků, který se vlastně kryje s tradičním klasicko-romantickým pojetím hudební kompozice a není zde tedy třeba pojem kombinace aplikovat. Z hlediska možnosti hudebního „kombinování“ jsou proto zajímavé především případy, kdy autor záměrně používá nesourodé prvky, mezi nimiž „překvapivě“ nalézá, či kompozičním postupem navozuje vztah, takže jsou schopny stát se součástí nadřazené skupiny. Tato skupina pak představuje díky své uspořádanosti (hypotetický) výběr z celkového možného počtu prvků realizujících se v daném kontextu. Kromě tohoto přístupu skutečně kombinujícího nesourodé prvky existuje ještě jiný, zdánlivě podobný. Je to princip koláže, jehož podstatou je ne-kombinování, stavění prvků vedle sebe tak, aby kombinační situace nevznikla. Nadřazenou skupinou je jen celkový výčet použitých prvků díla, který ale již neodkazuje k vyšší rovině všech možných prvků. Základem metody kombinace nesourodých prvků je snaha o nalezení kontinuity, základem koláže (montáže) je diskontinuita, asociativní pojetí. Zatímco kombinující přístup má blíže k tradičnímu pojetí (aniž by se s ním zcela kryl), jehož kořeny jsou v v hudbě vznikající před radikálním vstupem estetiky Nové hudby, koláž vychází z estetiky 20. století. Kombinující přístup se snaží posluchače vést, i když vyžaduje „aktivní“ poslech, koláž přenáší větší část výsledného účinu na posluchače, spoléhajíc na jeho otevřenost, představivost a asociační schopnosti.
Pro kombinační skladebné myšlení je podmínkou výchozí nesourodá povaha prvků a následné nalezení nebo vytvoření vztahu. To se může dít na různých úrovních a týkat se např. prvků s rozdílnými délkovými hodnotami, metrického uspořádání oproti hudbě v časovém rastru; akordických tvarů s odlišnou intervalovou stavbou, kombinování celých rozdílných harmonických či tónových soustav. Postupujeme-li dále od konkrétních možností k obecnějším, lze kombinovat stylové a žánrové prvky (nakonec prvky tradičně chápané jako hudební materiál) s těmi , které ještě běžně za hudební považovány nejsou.
Kombinující kompoziční přístup navozuje některá nebezpečí, kterých by si autor měl být vědom:
-
sklon k povrchnosti – nedostatečné vyhodnocení významového potenciálu kombinace – neuspokojivý a nepřesvědčivý výsledný tvar
-
sklon k epigonství – nedostatečná úroveň transformace (individualizace) prvků v průběhu skladebného procesu, případně jejich slabý potenciál v původním tvaru
-
kolísání mezi principem koláže a kombinace končí rovněž nepřesvědčivě
Kombinující skladebná práce může ale také – kromě uvedených rizik – představovat nosné východisko z dnešní nepřehledné situace ve vážné hudbě, jejíž velmi povšechný obraz vidím takto: Vedoucím směrem je hlavní proud vycházející (velmi zhruba) z odkazu Nové hudby. Je nejsilnějším (pod)žánrem v rámci menšinového žánru soudobé hudby. Do značné míry ovládá „veřejné mínění“ v okruhu zasvěcených znalců. Jeho hlavním realizačním polem jsou festivaly nové tvorby, v jednotlivých případech „žijících klasiků“ proniká tato hudba i do hlavního koncertního provozu „klasické“ hudby. Proti vedoucímu směru stojí poměrně silná generace autorů pokračujících v rozvíjení odkazu klasicizující větve hudby 20. století. Vzhledem ke své cílové skupině je tento směr méně vyhraněný, kolísá mezi zacílením na „klasická pódia“ a „festivalové“ podniky nové tvorby.
Oba směry mají své limity, které jsou vůči sobě v protikladu. Hlavní (festivalový) proud klade velký důraz na elementární organizaci hudebního materiálu – vytváření hudebního jazyka, projevuje se zde nebezpečí výše popsané neselektivní kombinace se všemi důsledky. „Tradiční“ proud zase aspekt přípravy materiálu podceňuje, nezohledňuje zřejmou skutečnost, že kompoziční principy, na kterých staví, jsou již historicky vyčerpány. Kombinační přístup proto může vnést oživující impuls, aniž by byl pouhým kompromisem mezi oběma proudy. Jde ale zároveň o „vědomý eklekticizmus“, polemiku s romantickým ideálem tvůrčí individuality, který paradoxně ještě zbytněl v estetice směrů 20. století, jež se jinak k ideálům romantizmu stavěly kriticky. Stejně jako na sklonku antiky může mít takový „eklektický“ postoj své opodstatnění i dnes.
Nakonec stručná polemika s jednou všeobecně rozšířenou „pravdou“. Dnešní umělecké prostředí jsme si zvykli charakterizovat pomocí „cílových sociálních skupin“ jednotlivých uměleckých „žánrů“. To však je v rozporu s povahou tzv. vážné hudby. Není určena konkrétní „cílové skupině“. Zde opravdu nelze „kombinovat“ ani kalkulovat s úspěchem. Obrací se ke každému individuálně a individuální přístup od něj vyžaduje. Oba hlavní proudy vážné hudební tvorby však tomuto žánrovému pojetí do značné míry podlehly. V případě „festivalové hudby“ je cílovou skupinou zmíněný okruh zasvěcených, kde je normou hlavně neustálé (avšak většinou jen domnělé) boření tradice. V případě „tradičně zaměřené“ tvorby je limitující naopak obava z překročení meze srozumitelnosti předpokládanému okruhu posluchačů. Nejsem zastáncem tvorby pro tvorbu samu, ani teorie zaměření na „cílové skupiny“. Hudba založená na myšlence možných kombinací „prvků třídy veškeré dnešní hudby“ by se mohla vymanit ze stávajících schémat fungování „žánru“ zvaného vážná hudba a nakonec by mohla najít i své posluchače napříč žánry. To je ale již věcí skladatelova talentu, erudice a kázně, zároveň bohužel v dnešním světě též otázkou vhodných styků, peněz a štěstí.