KULTURNÍ REVUE |
A tempo Revue

Básně | Close hearing | Reportáže | Recenze | Rozhovory | Eseje | Kritiky | Úvahy | Šuplík | Média | Zprávy



Jacques Lenot - Chiaroscuro

Lukáš Sommer 23.4.2008

Jacques Lenot
Jacques Lenot
Světová premiéra skladby Jacquese Lenota byla jednou z hlavních událostí zahajovacího koncertu Pražských premiér 29. 3. 2008. Novinka s názvem Chiaroscuro nese všechny známky zralé, vnitřně semknuté, závažné kompozice v úplnosti odrážející skladatelův rukopis. Strukturálně čistá poetika autorova jazyka se promítá nejen do vícepásmové faktury díla, ale i do vztahu mezi sólovým klavírem a orchestrem. Ten je pro pochopení celku snad důležitější než souzvukový materiál - je ostatně utvrzen mnohými dialogy na úrovni artikulace. Jazyk skladby vychází ze striktního serialismu, který je ponejvíce vyjádřen  koncentrovanými souzvukovými jádry a lineárním intervalovým výběrem, série tedy není vertikálně rozptýlena do celé partitury. To umožňuje větší souzvukovou diferenciaci jednotlivých pásem a zvukově logické směřování toku hudby. Lenot s tímto zúženým prostorem zvláště v krajních větách pracuje neuvěřitelně citlivě a umě, nebojím se věřit, že si tak vysokou mírou koncentrovanosti vytvořil jakýsi svůj časoprostor. Téměř vše, co se ve skladbě děje, je vyjádřeno tónovými výškami, rytmem a dynamikou – sónické výdobytky Nové hudby bychom v ní hledali marně.

Skladba má třívětou koncepci a přestože má být hrána attaca, charakterem jednotlivých vět svůj půdorys nezapře. První věta ♩ = 72 je členěna do čtyř oddílů. Nejprve je představen základní materiál v nezhuštěném, latentním tvaru. Orchestr v prodlevách exponuje převážně měkké intervaly, jejich vrstvením však vzniká mezi jednotlivými sekcemi ostré pnutí. Pianissimová dynamika z této produkce činí ležící, vnitřně měnlivý transparent. Klavír se oproti tělesu vymezuje těkavou artikulací a ostřejšími souzvuky. Sólový nástroj je mnohdy hybatelem celkového dění a ‚nastartuje‘ většinu orchestrálních prodlev. Zvláštní sílu v přísné hierarchii intervalového výběru má malá decima, jejíž vpád do struktury s sebou nese pocit momentálního centra. Do taktu 48 je tedy rozehráno jakési základní ‚gesto‘ díla. Je zajímavé, že pocit disonance a lability na ucho působí dostředivě. Je to tím, že disonantní pnutí v orchestru je podtrženo barevným odstíněním více nástrojů, kdežto samotná disonantní složka – sólista – disponuje jednou barvou zvuku a tomuto pnutí tak dává konkrétní tvary.  Tento princip je pro posluchače klíčový a formální vývoj mu časem dává za pravdu. Od taktu 48 do 95 se dialog sólisty a orchestru rozšíří o nový element, quasi-ostinátní legatovou dvojici tónů. Ty jsou střídány s obtížnějšími poly-rytmickými intermezzy – sólista už nemá jen jedno pásmo hudby, nyní je nositelem dvou velmi kompaktních vrstev. Intervalová struktura orchestru se zostřuje na převážně kvartovou harmonii, do legatové faktury vstupují staccatové tóny trombónu.  Od taktu 96 do 143 se mění postavení sólisty vůči orchestru. Faktura klavíru je vpletena do ansámblu dřevěných dechových nástrojů, prvek prodlevy je klavírem utvrzen krátkými staccatovými přírazy. Ty cele kopírují souzvuk již znějícího akordu. Lenot ještě stále pracuje s těmi nejelementárnějšími hudebními prvky, jejich účin je ale nepochybný. Čtvrtá část propojuje několik nosných pilířů věty – ostináto a hutná intermezza, prodlevy a orchestrem zadržené tóny klavíru. Intervalové pnutí je již velmi silné, souzvuky se stále naléhavěji koncentrují na septimy, sekundy a kvarty. Do této struktury je zasazena melodie uvnitř klavíru, jejíž architektura je až anticky ‚krásná‘. Utvořena z omezené série, rozšiřuje se přibližně ve zlatém řezu o několik svrchních tónů a po vrcholu zase kontrolovaně   opadá.   Sílící  dynamika  orchestrálních  prodlev  předznamenává  druhou větu ♩ = 144.

Ta je založena na střídání tutti ploch orchestru s hráčsky vypjatými sóly. Vzestupný ostinátní prvek první věty je transformován do divokého, zvrásněného ostináta smyčců. Se sérií je v dechové sekci pracováno mnohem vertikálněji, výsledkem je ono atonální „mravenčení“ dechů. Dialog se sólistou jde v tomto taktovém schematu: 13+4, 2+6, 4+6, 8+7, 1+7, 2+13. Faktura klavíru zahrnuje ostré souzvuky v kombinaci se sforzaty diskantových punktů. Postupně však souzvuky nabývají hutnost a blíží se spíše clusterům. V následné periodě, kde se na ploše dvou taktů na čas obě síly – orchestr a sólista – setkají (13+2+10), pracuje skladatel již se shluky dvojzvuků a punktuální sazbu opouští. Dialog nabývá na tektonické intenzitě (2+3, 1+1, 1+1, 1+1, 2+1), pásma orchestru a klavíru se prolínají (4+7+8+8+2+6). V následující periodě 2+6, 2+6 klavír v rychlém sledu kombinuje trojzvuky toccatovou technikou, pročež zde technické možnosti nástroje dosahují maxima. V závěrečné dvanácti-taktové ploše se obě vrstvy propojí do virtuózního tutti. Attaca třetí věty působí, jakoby nás masa zvuku ‚vystřelila‘ do nového tónového prostoru.

Třetí věta ♩ = 72 je meditativní, přemýšlivá věta. Na půdorysu sestupné sekvence se odehrává mihotavý dialog klavíru a skupin nástrojů. Smyčce transformují ostinátní materiál druhé věty a nabourávají jej těkavým rozmělněním. Plocha je natahována na samou mez tektonické únosnosti, jako bychom byli vtahováni do zvláštního druhu časové dimenze. Materiál klavíru postupně přebírají dechy, smyčce a jednotlivý sólisté. Ve čtyřech pětinách je umístěna expresivní kadence, která sumarizuje tónový materiál celého díla. Závěrečný nádech orchestru je utnut - konec působí jako filmový střih.
Jacques Lenot s Danielem Wiesnerem a dirigentem Petrem Vronským
Jacques Lenot s Danielem Wiesnerem
a dirigentem Petrem Vronským
Skladba je velmi obtížná na poslech, ale čím déle se jí člověk analyticky zaobírá, tím silněji si jej nakonec hudba podmaní. Váhám, jestli ji lze přiřadit ke kompozicím, jejichž médiem by měl být primárně hudební nosič, kde je dílo jednou pro vždy zakonzervováno. Takové skladby existují a nemusejí nutně obsahovat elektronickou složku. Za plného soustředění, dobrého rozpoložení a vůle se nechat ‚přepadnout‘ neobvykle definitivním světem, kde nic není zadarmo, totiž Lenotova hudba zafunguje lépe než v brebentící a vrtící se síni. Na koncertě navíc nevyšly některé orchestrální vstupy přesně, zvláště druhá věta působila nekonkrétně a je třeba studiové úpravy. Příprava Daniela Wiesnera byla jako vždy precizní, všechny obtížné pasáže posluchači předal tak, jak požadoval skladatel. V kompozici tohoto typu snad víc ani netřeba, jde o hudbu – z hlediska interpretačního – spíše neosobní. Hráč se podobá článku složitého organického přediva, kde žádná ze složek není dominantní a vše má svou zákonitost a kauzalitu. I přes jednoznačně pozitivní dojem z hudby a jejího působení jsem se neubránil pocitu, že sólistovo vymezení se vůči orchestru nepřekračuje hranici pouhé strukturálně vyšší „hry“ a chybí zde nápaditější opora v samotném klavírním partu. Jsme ale postaveni před definitivní autorův svět, který lze buď přijmout vcelku, nebo tápat. Odměnou prvého je dojem z plnosti a vědomí, že nám skladba dala cosi ryzího.
© A Tempo Revue 2023